CANAL-U

Odile Bouchet : Julio Hernández Cordón, cinéaste guatémaltèque, tu nous apportes ici, à Toulouse, ton film Gasolina, qui était à Cinéma en Construction, n’est-ce pas ?

Julio Hernández Cordón : Oui, c’est ça.

OB : Oui.

JHC : A la session de 2007 à Saint Sébastien.

OB : Oui. Peux-tu nous parler un peu de cette œuvre ? Tu es d’un pays où il y a peu de cinéma : comment es-tu venu au cinéma ? Où as-tu étudié ?

JHC : Eh bien… je suis venu au cinéma comme tout le monde, dans une salle de cinéma. J’ai grandi au Mexique, dans une toute petite ville, et ma famille est athée : alors le dimanche, au lieu d’aller la messe, mon père nous emmenait au cinéma dès mes quatre ou cinq ans. Et c’était tous les dimanches, et à l’époque il y avait le cinéma permanent : on pouvait voir… on payait une seule entrée et on pouvait voir tous les films qui étaient projetés ce jour-là. C’est ainsi qu’a commencé mon amour pour le cinéma, car ça a été un amour, ou c’en est un, pas vrai ? Et après avoir reçu ces impressions, pendant toute mon enfance, tous mes jeux me venaient des films que je voyais, et je jouais selon le film, au jeu du moment : si c’était un western, ou un film d’espionnage ou de karaté, eh bien, cette semaine-là, c’était à ça que je jouais. Ensuite durant l’adolescence, quelqu’un m’a dit qu’on pouvait étudier le cinéma, et tout de suite j’ai dit : « Je veux étudier le cinéma. » Mais il y avait un inconvénient : j’étais mauvais élève… à l’école. Alors quand j’ai dit à mes parents que je voulais étudier le cinéma, pour eux… impossible. Il ont cru que c’était un prétexte pour quitter la maison, puisque là où j’habitais il n’y avait pas d’école de cinéma. Du coup, j’ai étudié quelque chose de bien plus… ce que j’ai trouvé de plus proche c’était les sciences de la communication, j’ai donc suivi cette voie, j’ai obtenu le diplôme et ensuite j’ai posé ma candidature pour étudier le cinéma au Mexique au Centro de Capacitación Cinematográfica.

OB : C’est à Mexico, non ?

JHC : Oui, c’est cela. Et je me considère donc plutôt comme un… narrateur : j’adore raconter des histoires. A un moment donné, je pensais me mettre à écrire. En fait j’ai écrit même à une époque, mais je me suis toujours rendu compte que ce que j’écrivais était destiné à être porté à l’écran. C’est donc quelque chose qui me passionne par-dessus tout et… c’est tout ce que j’ai pu faire, c’est mon pari, selon moi, à la vie à la mort.

OB : Et sur le plan technique, comment t’y es-tu pris ? Ce film, Gasolina, comment l’as-tu filmé ?

JHC : Sur le plan technique, comme j’ai étudié, je le disais à l’instant, dans cette école de Mexico, il m’est arrivé quelque chose de bizarre : je ne me suis pas senti très impliqué dans l’école, dans ce qui est académique. Avec les professeurs, j’en ai eu de sympathiques, d’autres non, mais surtout la plupart des travaux de mes professeurs me déplaisaient. J’en ai donc déduit ceci : je ne sais pas faire de cinéma, mais je n’ai aucune envie de faire un cinéma qui ressemble à ce qu’on m’enseigne. J’ai donc tenté de faire quelque chose de plus organique pour moi. C’est pourquoi j’ai décidé de faire un film qui ne soit pas très académique. Quoiqu’au fond il peut avoir des choses académiques, mais… sur des points techniques, mais dans la façon de le concevoir et de le réaliser c’est un film tout à fait intuitif. J’ai écrit un scénario… enfin, j’écris mes histoires, et je ne suis pas la méthode du scénario qui dit… « A telle minute, à telle page, il doit y avoir un point d’inflexion », mais c’est plus comme s’il s’agissait d’une nouvelle : j’écris comme s’il s’agissait d’une nouvelle visuelle, et au moment du tournage, ce que je fais, c’est que je jette le scénario à la poubelle, parce que je connais l’histoire, car ce sont des histoires très proches et très intimes. Je connais les personnages puisqu’ils sont le plus souvent des membres de ma famille, mes amis, ou moi-même. Donc j’improvise car je me suis rendu compte que pendant le tournage, au fur et à mesure qu’on tourne on suit sur le moniteur ce qu’on enregistre, ce qui me permet de me rendre compte , c’est mon premier filtre, le plus important. C’est là que je vois si je crois ou non à mon histoire, si je crois mes personnages, si je crois à leurs gestes et à leurs paroles, parce que ce qu’on ne voit pas à l’écran et… si à un moment je n’y crois pas trop je commence à improviser, à changer des dialogues, à changer des actions. Et je pense, ou plutôt j’utilise, je me sers des acteurs comme d’un outil pour mon film. C’est à dire que je prends d’eux des éléments, s’ils ont un tic ou quelque chose de bizarre qui les rend uniques et très naturels, je m’en sers, je leur dis de s’en servir, qu’ils ne s’en échappent pas.

OB : Et tu as filmé à la caméra numérique ?

JHC : Une caméra numérique P2 de Panasonic. La deuxième semaine de tournage nous nous sommes rendu compte que pour la continuité nous allions avoir des problèmes graves, puisque tout est en improvisation, il n’y avait pas un seul plan pareil. On n’allait donc pas pouvoir monter le film. Nous avons demandé une caméra supplémentaire et ensuite j’ai donc filmé à deux caméras. Malgré cela je n’ai utilisé presque que des plans généraux ou le plan le plus… Ce sont des plans longs sans coupure dans le film, et je voulais faire un film qui soit… j’aime énormément les extérieurs, ça me plaît beaucoup, je voulais un film nocturne, avec des plans ouverts. Et sur le lieu d tournage je me suis rendu compte que je m’étais mis moi-même la corde au cou, n’ayant que trois projecteurs d’éclairage, et filmer en nocturne des plans ouverts avec peu de projecteurs… c’est compliqué.

OB : Oui, oui.

JHC : C’est difficile donc, mais de genre d’erreur dans le film, je crois que ce sont elles qui lui donnent une texture différente, non ? Et c’est ce qui me plaît : les erreurs du film deviennent en quelque sorte une part de l’atmosphère du film. Cela le rend un peu artisanal et j’aime cette sensation, n’est-ce pas ? Quand j’ai vu le premier film de Jim Jarmusch ou de… Ah ! comment … ? j’ai senti que leur texture était très artisanale et leur était propre, je tente de suivre cette voie.

OB : Et à un autre niveau, j’ai pour ma part été frappée par le vide qui règne sur ce film. La part de vide dans les paysages et aussi dans les mots qu’échangent les personnages : un tas d’insultes mais ils ne se disent rien, et ensuite beaucoup de paysage mais du ciel et peu de… oui, c’est ça, le vide : cette zone résidentielle, qui n’est ni zone, ni résidentielle, ni rien du tout, c’est étrange. Comment as-tu choisi tout cela ? C’est aussi le reflet d’une sensation ? d’une façon de vivre ?

JHC : Oui, et bien oui. Même si ça a l’air prétentieux, n’est-ce pas ? D’abord au Guatemala, on s’insulte pas mal et on parle avec beaucoup de formules qui sont d’ordinaire des grossièretés ou des injures. On parle beaucoup, beaucoup, beaucoup, mais on ne se dit rien. Cela ressemble beaucoup à des appels vers quelqu’un, ça me semble tout à fait particulier, surtout parce qu’ayant grandi au Mexique, c’est au retour au Guatemala que je m’en suis rendu compte : moi, je ne parle pas ainsi, parce que j’ai grandi à l’étranger. Mais une des choses qui m’ont le plus frappé, c’est la quantité de formules toutes faites qu’on utilise. Mais c’est clair : il est évident que le Guatemala est un pays qui a subi une guerre durant trente six ans. La paix a été signée en 1996, c’est à dire tout récemment, ça fait à peine treize ans. Mais il est normal qu’une guerre, n’importe où dans le monde, laisse de nombreuses blessures, et l’une d’entre elles au Guatemala est une sorte d’apathie, n’est-ce pas ? L’apathie est elle aussi un vide.

OB : Oui ?

JHC : une apathie

OB : Ah ! oui, l’apathie.

JHC : Oui, oui. Donc, il y a… on dialogue peu, on se confronte peu, et quand on parvient à la confrontation, c’est normalement de façon très violente, et très agressive.

OB : Oui, les maras y sont aussi.

JHC : Les ma… Bien, récemment il a été signé un… nous avons une guerre politique, en quelque sorte, et à présent nous en sommes à une guerre économique, d’une certaine façon, n’est-ce pas ? Parce que bien des gens essaient de survivre et n’ont pas le choix, quoique ce qu’ils font soit très mauvais. Mais je crois que c’est aussi une partie du contexte. Il est bien clair en plus que les maras sont utilisées politiquement comme outils de choc pour bien des choses.

OB : Une sorte de provocation, par exemple ?

JHC : Oui, ou… ils font le sale boulot dans bien des occasions…

OB : Mais ce que tu montres, ce ne sont pas des membres des maras, mais des fils à papa, non ?

JHC : Des jeunes de classe moyenne… Ce qui arrive, c’est que… j’ai toujours remarqué qu’au Guatemala on ne mentionne que la violence politique, ou bien la violence du crime organisé. Et moi, je crois que la violence est généralisée, c’est à dire que normalement, le Guatemala est une société violente. Ce n’est sans doute pas le mieux, mais c’est ce que nous sommes. Et nous sommes violents dès le matin quand nous entrons en communication, dans la façon même dont nous ne communiquons pas avec l’autre. Et dans la manière qu’ont les métis et les ladinos d’exclure la population indigène qui est majoritaire.

OB : Et c’est d’une extrême violence dans ton film.

JHC : Oui, et donc… Je crois que si la société n’était pas si violente il arriverait des choses, ou elle ne se passeraient pas, parce que la violence est vécue comme une chose évidente ou commune, ou logique. Pour bien des gens il est donc quotidien que ces choses-là arrivent. Alors que ce n’est pas très normal… non ?

OB : En dehors de ça, la conclusion du film aussi : sur cette plage qui est triste et sale, ce garçon seul et tous ces gens qui travaillent derrière lui et ne l’entendent pas, tout seul à s’étouffer, avec son copain qui dort, c’est à dire, toute cette solitude, tout ce vide, c’est ce que vivent les gens, là-bas ?

JHC : Eh bien, je ne sais pas si tous les gens mais au moins parfois… moi oui, n’est-ce pas ? Je peux parler pour moi, pas pour les autres, non ? Et oui, parfois je me sens déconcerté. C’est une question très personnelle. Ce n’est pas que les choses qui se passent dans le film soient arrivées, elles ne sont pas arrivées, mais elles pourraient s’être passées, elles sont arrivées à d’autres. Alors, voilà, pas vrai ? Et c’est un cri… un petit appel au secours.

OB : Bien sûr, car ils sont… on dirait que tous ces jeunes ont un manque de désir aussi, n’est-ce pas ? Leur seul désir est d’avoir de l’essence pour bouger, mais une fois qu’ils sont en voiture ils ne font rien, ils ne font jamais rien. Ils n’ont jamais rien à faire.

JHC : Oui, bien sûr. Eh bien… oui, on a pas mal contesté mon film au Guatemala parce que bien évidemment, je montre ces jeunes, la classe moyenne, que sais-je ? Mais ce n’est pas non plus quelque chose de généralisé, tout le monde n’en est pas là, certes. Cependant je crois que c’est assez habituel, et que c’est pour ça que nous allons si mal.

OB : Tu as montré ton film au Guatemala ?

JHC : Oui, je l’ai montré là-bas.

OB : Comment a-t-il été reçu ?

JHC : Il y a eu de tout, des gens qui ont aimé, d’autres qui ont détesté. Il y a eu des gens qui n’ont pas apprécié qu’à l’étranger, on fasse connaître de genre de situation, parce que tout le monde veut, bien sûr, que…

OB : …que tout ait l’air d’aller bien.

JHC : Oui, mais je crois que le cinéma est un miroir. Et les miroirs reflètent ce qui… est en face d’eux.

OB : C’est parfois gênant.

JHC : Il est évident que les miroirs gênent. Bien peu de gens sont à l’aise devant un miroir, c’est pourquoi tout le monde essaie de s’arranger en passant devant une glace, ou de se recoiffer, pour sentir qu’ils sont présentables. C’est la même chose quand tu as une caméra en main, et c’est l’une des fonctions du cinéma d’être un miroir d’où je suis.

OB : Et le son ? Comment l’as-tu travaillé ?

JHC : Pour le son j’ai essayé d’être le plus possible fidèle au naturel, au son ambiant des lieux de tournage. Mais j’ai pris une conscience profonde de cette question du son dans un atelier que j’ai suivi avec Lucrecia Martel, un atelier de narration et de création. Elle nous a enseigné que… le son aussi est de la narration : le son est enveloppant et atmosphérique. Elle nous en a donné de fidèles reflets… de La niña santa, dans la partie qui se passe à l’hôtel, où l’on entend les murmures des gens qui parlent. Elle nous a fait un commentaire que j’ai bien en mémoire : Normalement, au cinéma les gens sont dans une cafétéria et le dialogue entre les personnages s’entend très bien, alors qu’on entend le reste comme… comme s’il formait un vide, n’est-ce pas ? Et ce n’est pas réel. A présent nous sommes en train de parler et après on n’entend pas le cliquetis de l’ordinateur où quelqu’un est en train d’écrire à côté. Et l’effet de tout ça, c’est de nous donner la sensation de réalité. Or, dans le cas de mon film, Gasolina, c’est ce que j’ai essayé de faire, mais il se trouve que dans la ville où j’habite, tout le monde va au lit à dix heures du soir. Il y a donc un silence qui prédomine, comme ça, de façon très violente, parce que c’est un son… Ce silence est selon moi très violent. Il ne correspond pas au son d’une ville, mais c’est parce que… parce qu’il y a un vide, à cause de la situation sociale, les gens vont se coucher tôt, ils ne veulent pas sortir, très peu de gens sortent le soir. J’ai donc essayé de m’en servir ainsi, évidemment, en post-production, j’ai fait un schéma très intéressant, enfin pour moi, parce que même si ça paraît contradictoire, on a travaillé le son… par couches sonores pour recréer un silence. En fait, le silence de la nuit, c’est habituellement des aboiements de chiens au loin. Au Guatemala on entend constamment des tirs en l’air dans la ville, il y en a une grande quantité : ce qui est impressionnant, c’est que ces coups de feu sont réels, c’est à dire que ce sont ceux que nous avons captés sur les lieux de tournage.. C’est pourquoi ils peuvent sembler étranges, car on est habitués à entendre les coups de feu produits ou élaborés en studio de façon artificielle, mais là… ce sont des vrais…

OB : Ils sont naturels.

JHC : C’est ça. Et… c’est ce que j’ai voulu faire… j’ai voulu que la bande son du film soit composée de sons… pour des raisons de naturel, de naturalisme réaliste, et aussi pour une question budgétaire : je n’avais pas de quoi m’offrir une bande son musicale. Ensuite, quand j’en ai eu la possibilité, j’ai essayé de mettre de la musique et ça m’a déplu, ça m’a agressé, c’est à dire que j’ai senti que ce n’était pas organique, et je ressens comme plus organiques les sons ambiants.

OB : C’est aussi ce qui correspond au vide dont je te parlais…

JHC : Oui, le vide. Et avec… mettons… le son, à la fin du film où on entend tous ces outils, est ajouté, et ça me semble incroyable car ça fait beaucoup d’effet, je crois que ça m’aide à boucler beaucoup de choses. Et on parle de la solitude, mais parfois, celle qui fait mal est celle que l’on ressent en étant entourés et qu’on se sent seul : c’est une partie de la fin du film.

OB : As-tu un autre projet de film ?

JHC : Oui, oui, j’ai d’autres projets : un qui s’appelle Pol, pour lequel j’ai eu la résidence de Cinefundación. Je pense le filmer en novembre de cette année. C’est aussi un film assez personnel… il traite de la relation mères-fils, laquelle, au moins en Amérique Latine, est toujours idyllique, n’est-ce pas ?

OB : Oui, bon…

JHC : et je crois qu’elle est bien loin de l’idylle, pas vrai ? C’est une relation très intense, avec beaucoup de non-dit, non ? Et c’est fort puisque personne ne nous enseigne à être des fils, et nos mères ne reçoivent pas de cours pour être mères. J’ai voulu montrer ça dans une atmosphère dont le prétexte est l’exhumation de corps dans un village indigène. L’histoire a deux personnages importants, un indigène et un ladino. Ils ont tous les deux une relation distante avec leur mère. C’est surtout un film à propos de la solitude et de la famille.

OB : Bien. J’espère que tu prends du bon temps ici, à Toulouse, et que ça marche. Revins-nous vite avec ton prochain film.

JHC : Je suis très content d’être ici.

OB : Nous aussi sommes très contents que tu sois là.

JHC : Je vois que Toulouse, ou ce festival, est une vitrine impressionnante pour le cinéma latino et surtout pour l’indépendant.

OB : C’est ce que nous essayons de faire.

JHC : Le cinéma latino est très large non ? Il y a de tout… de tous les budgets et de toutes les tailles. C’est ce qui me semble extraordinaire, parce que pour bien des films, bien qu’ils viennent d’une région géographique proche, je ne pourrais jamais les voir au Guatemala, or, je peux les voir à Toulouse.

OB : Oui, c’est bien agréable. Il est souhaitable qu’un jour on puisse les voir dans tous les pays d’Amérique Latine.

JHC : Espérons qu’avec Internet les choses changent.

OB : Oui, les choses passent sur Internet mais pas en salle.

JHC : Oui.

OB : Je crois que dans tous les pays on dit la même chose : on vient ici voir le cinéma des pays voisins.

JHC : Oui.

OB : C’est comme ça. Eh bien, merci.

JHC : Non, merci à vous.

OB : Merci beaucoup, que tout aille bien.

Traduction : Odile Bouchet

Odile Bouchet : Julio Hernández Cordón, cineasta guatemalteco, traes aquí a Toulouse tu película Gasolina que estuvo en Cine en Construcción, ¿no?

Julio Hernández Cordón : Sí, así es.

OB: Sí

JHC: En la edición del 2007 en San Sebastián.

OB: Sí. Y ¿puedes hablar un poco, pues, de este trabajo? O sea, tú eres de un país donde hay poco cine: ¿cómo llegaste al cine? ¿dónde estudiaste?

JHC: Pues bueno, como... llegué al cine como todos, en una sala de cine. Crecí en México en una ciudad muy pequeña, y, bueno, crecí en una familia atea, entonces los domingos en vez de ir a misa, mi padre nos llevaba al cine desde que tenía cuatro, cinco años. Y era todos los domingos y en esa época había permanencia voluntaria: se podía ver... se pagaba una vez y se podían ver todas las películas que se proyectaban en ese día. Y así empezó mi amor por el cine, porque fue un amor, o es un amor ¿verdad? Y... después de estas impresiones, siendo niño, constantemente mis juegos salían de las películas que miraba, entonces jugaba dependiendo de la película que jugaba: si era una película de vaqueros o espías o karatekas pues, en esa semana me tocaba jugar a eso. Y después de adolescente, alguien me dijo que se podía estudiar cine, yo no sabía que se podía estudiar cine, e inmediatamente dije: “Yo quiero estudiar cine”. Pero tuve la desventaja de que fui un mal... fui mal estudiante en... en la escuela. Entonces cuando les comenté a mis padres que quería estudiar cine, no, ellos... imposible. Que era un pretexto para irme de la casa, porque donde vivía no había escuela de cine. Entonces estudié algo mucho más... lo más parecido que encontré fue ciencias de la comunicación, estudié ciencias de la comunicación, cerré la carrera y después apliqué para estudiar cine en México en el Centro de Capacitación Cinematográfica.

OB: Está en Ciudad de México ¿no?.

JHC: Sí, así es. Y más bien, pues, me considero un... un narrador: me gusta mucho contar historias. En un momento pensaba escribir. Bueno, llegué a escribir en un momento, pero siempre me di cuenta que lo que escribía lo pensaba para llevarlo a una pantalla. Entonces es algo que me apasiona sumamente y que... y que... he dado sólo por esto, o sea que ha sido una apuesta, según yo, de vida o muerte.

OB: Y a nivel técnico ¿cómo procediste? Es una película, Gasolina, ¿cómo la filmaste?

JHC: A nivel técnico, como estudié en un inicio, como les comenté, en esa escuela en México, me pasó algo muy extraño: no me sentí tan identificado con la escuela, con la academia. Con los maestros, algunos me simpatizaron, otros no, y sobre todo muchos trabajos, muchas películas de mis maestros no me gustaban, entonces, no sé, analizando: no sé hacer cine pero no quiero hacer un cine que se parezca a lo que me están enseñando. E intenté hacer algo más orgánico para mí. Y por eso decidí hacer una película que no fuera tan académica. Aunque de repente tiene cosas que pueden ser académicas, pero... cuestiones técnicas, pero la manera de concebirla y realizarla es sumamente intuitiva. Escribí un guión... bueno, yo escribo mis historias, y no sigo el método de guión en el sentido de que... “en tal minuto, en tal página tiene que haber un punto de quiebre”, sino que es algo mucho más como si fuera un cuento, o sea escribo como si fuera un cuento, visual, y ya en el momento del rodaje lo que hago es: tiro el guión a la basura, porque me conozco la historia, porque son historias muy cercanas, muy... sí muy cercanas y muy íntimas. Entonces conozco a los personajes porque los personajes suelen ser mi familia, mis amigos, o yo mismo, entonces improviso, lo que hago es improvisar, porque también me di cuenta que en el rodaje, ya cuando uno está rodando, ve uno lo que está grabando a través del monitor o algo así, ahí es cuando yo me doy cuenta, es mi, es el, mi primer filtro o el más importante. Ahí me doy cuenta si yo creo o no en la historia, si les creo a los personajes, si creo cómo se mueven y cómo hablan, porque ya lo que no aparece en pantalla y como.. en este momento, no les creo mucho entonces empiezo a improvisar, empiezo a cambiar diálogos, a cambiar acciones. Y pienso, o más bien utilizo, agarro a los actores como herramienta para mi película. O sea agarro elementos de ellos, si tienen algún tic o algo raro que los hace únicos y muy natural, utilizo, les digo que lo utilicen, que no se escabullan de eso.

OB: Y ¿lo filmaste con una cámara digital?

JHC: Una cámara digital, con la P2 de la Panasonic. A la segunda semana de rodaje nos dimos cuenta de que por continuidad estábamos en graves problemas porque como todo era improvisación, no había un plano igual. Entonces iba a ser imposible editar la película, y solicitamos una cámara más y ya grabé a dos cámaras. Pero a pesar de haberla grabado a dos cámaras, pues utilicé casi prácticamente sólo los planos generales o el plano más... Son planos largos que no tienen corte así en la película y siempre, bueno, siendo que quería hacer una película que fuera rodada en... Amo los exteriores, me gustan mucho los exteriores, que fuera nocturna, que fuera con planos abiertos. Y ahí ya en el rodaje me di cuenta que me había puesto la soga al cuello yo solo, porque sólo tenía tres luces y grabar de manera nocturna con planos abiertos y con pocas luces... es complicado.

OB: Sí, sí.

JHC: Es difícil entonces, pero ese tipo de errores en la película, creo que son los que le dan una textura diferente a la película ¿no?. Y eso es lo que me gusta, que los errores que tiene la película se vuelven como parte de la atmósfera de la película. Y la hacen como algo artesanal y me gusta esa sensación ¿no? Cuando vi la primera película de Jim Jarmusch o de... ¡ay! ¿cómo?... y sentí esa textura muy artesanal y muy propia, e intento ir por ese camino.

OB: Y a otro nivel, a mí lo que me impactó en esa película es el vacío. La cantidad de vacío que tienes en los paisajes y también en las palabras que se dicen los personajes: mucho insulto pero después no dicen nada, y después muchos paisaje pero mucho cielo y poca... o sea, sí, el vacío: esa zona residencial, que ni es zona ni es residencial ni es nada, es curioso. ¿Cómo elegiste pues todo esto? Eso también es reflejo ¿de una sensación?, ¿de una manera de vivir?

JHC: Sí, bueno, sí. Aunque suene pretencioso, sí ¿verdad? Primero en Guatemala se insulta bastante y se habla con muchos modismos que suelen ser groserías o insultos. Se habla mucho, mucho, mucho pero no se dice nada, ¿no?. Es mucho como llamar a alguien pues por ahí, entonces eso me parece muy peculiar, sobre todo porque yo crecí en México y regresé a Guatemala y me di cuenta: yo no, yo no hablo de esa forma, bueno, porque crecí fuera. Pero fue algo de las cosas que más me llamaron la atención de la cantidad de modismos que se utilizan. Y también obviamente, bueno obviamente Guatemala es un país que tuvo una guerra que duró treinta y seis años. En 1996 se firmó la paz, o sea, es muy reciente, no hace trece años. Pero normalmente una guerra como en cualquier parte del mundo deja muchas heridas, y una de las heridas es que dejó en Guatemala una apatía, ¿verdad? La apatía también es un vacío.

OB: ¿Y eso?

JHC: una apatía.

OB: ah! La apatía.

JHC: Sí, sí. Entonces, hay... se dialoga poco, se confronta poco, y cuando se logra confrontar, normalmente es de manera muy violenta, y de manera muy agresiva.

OB: Y las maras también están ahí.

JHC: Las ma... Bueno ahorita se firmó una... tenemos una guerra política, de cierta manera, y ahorita estamos teniendo una guerra económica, de cierta manera ¿verdad? Porque hay gente que está intentando sobrevivir o que no tiene otras opciones y que, bueno, que sí está mal lo que están haciendo. Pero, creo que también es parte del contexto. Y obviamente las maras pues, también son utilizadas políticamente como herramienta de choque para muchas cosas.

OB: ¿Como una especie de provocación, por ejemplo?

JHC: Sí, o... sí, están haciendo el trabajo sucio en muchas cosas que no...

OB: Pero los que muestras no son de las maras, son niños bien ¿no?

JHC: Niños clase media... Lo que sucede es que... a mí siempre me ha llamado la atención en Guatemala se menciona que la violencia es política, o la violencia es del crimen organizado. Y yo creo que la violencia es generalizada, o sea que normalmente, Guatemala es una sociedad violenta. Aunque no sea lo mejor, pero bueno, así somos. Y somos violentos desde la mañana en que nos comunicamos, o de la misma manera en que no nos comunicamos con el otro. Y en la manera en que los mestizos o ladinos excluyen a la población indígena que es la mayoría.

OB: Y eso en tu película en forma extremadamente violenta.

JHC: Sí, y eso entonces... Creo que si la sociedad misma no fuera violenta sucederían muchas cosas, o no se darían, porque ya la violencia se vive como algo obvio, o común o lógico. Entonces ya para mucha gente es cotidiano que esas cosas sucedan. Y esas cosas pues no son normales que sucedan... ¿no?

OB: Y aparte, o sea, la conclusión de esa película también: en esa playa que es una playa triste, sucia, ese muchacho solo con gente trabajando atrás que no lo escucha, solo, ahogándose, con el amigo que duerme, o sea, toda esa soledad, todo ese vacío ¿es lo que está viviendo toda la gente allá?

JHC: Pues... no sé si es toda la gente pero por lo menos, a veces... yo sí, a veces ¿no?. Sí porque puedo hablar por mí, los demás no ¿no? Y sí a veces, me siento desconcertado. Eso es una cuestión muy personal. No es que los sucesos que retrata la película hayan sucedido, no han sucedido, pero podían haber sucedido, o a otra gente le sucedieron. Entonces, eso ¿verdad? Y es un... grito, un pequeño grito de auxilio.

OB: Claro porque están como ... todos estos muchachos están como faltos de deseo también ¿no? O sea el único deseo es tener gasolina para moverse pero después una vez que están en el carro no hacen nada, no hacen nunca nada. No tienen nunca nada que hacer.

JHC: Sí claro. Pues... Sí. Si a mí me cuestionaron bastante la película en Guatemala porque obviamente, estoy retratando a esos chicos, a la clase media ¿qué sé yo? Pero tampoco es algo generalizado que todos tengan esto ¿verdad? Pero creo que es algo común ¿verdad? Por eso estamos como estamos.

OB: ¿La mostraste esta película en Guatemala?

JHC: Sí, la mostré en Guatemala.

OB: Y entonces ¿qué tal la recepción?

JHC: De todo, hubo gente que la amó y hubo gente que la odió. Hubo gente que no le gustó que en el exterior se diera a conocer ese tipo de situaciones, porque obviamente todo el mundo quiere que...

OB: ...que se vea bien.

JHC: Sí, pero creo que el cine es un espejo. Y los espejos retratan lo que.. lo que está enfrente de ellos.

OB: A veces molesta.

JHC: Y obviamente los espejos molestan. O sea que es muy poca la gente que se siente cómoda frente a un espejo, y por eso toda la gente cuando pasa frente a un espejo se intenta arreglar o peinar porque quiere sentirse que se ve bien. Y lo mismo pasa cuando andas con una cámara y también es una función del cine que es un espejo del lugar de donde soy.

OB: Y el sonido ¿cómo lo trabajaste?

JHC: Con el sonido intenté ser lo más fiel al natural, al sonido ambiente de las locaciones. Pero todo este asunto del sonido tomé una conciencia enorme de ello a través de un taller que recibí con Lucrecia Martel, un taller de narración y de creación. Y ella nos expuso de que... que el sonido es narración: el sonido es envolvente y es atmosférico. Y nos puso ejemplos fieles de su... de La niña santa, en la parte del hotel, que se escuchan los murmullos de toda la gente y están hablando. Hizo un comentario ella que me quedó así muy fresco, que es que normalmente en el cine pueden estar en una cafetería y el diálogo de los dos personajes se oye muy bien, y todo lo demás se oye como... hay como un vacío ¿verdad? Y eso no es real. Ahorita estamos hablando y después no se escucha el teclado de una computadora que están ahí escribiendo. Y todo eso, lo que hace es que nos hace, nos da la sensación de realidad. Pero en mi caso, en Gasolina, pues, intenté hacer eso, pero resulta que en la ciudad donde yo vivo, se van a dormir a las diez de la noche. Entonces hay un silencio que predomina así, de manera muy violenta, porque es un sonido... es un silencio para mí violento. No corresponde al sonido de la ciudad, pero es porque... porque hay un vacío porque, por la situación social, la gente se va a dormir temprano, la gente no quiere salir, muy poca gente sale de noche. Y eso, intenté manejarlo de esa forma, obviamente, en posproducción, se hizo un diseño bastante interesante, para mí interesante, porque aunque suene contradictorio, se trabajó el sonido no de... de capas de sonidos para recrear un silencio. Entonces, hay, normalmente el silencio en la noche pueden ser ladridos de perros a la distancia. En Guatemala constantemente se escuchan disparos al aire en la ciudad, hay una... una cantidad de disparos al aire: lo impresionante, es que esos disparos al aire son reales, o sea, son disparos que se captaron en la locación. Por eso, de repente, se escuchan extraños porque estamos acostumbrados a disparos al aire producidos o elaborados de manera artificial en las salas de posproducción, pero esos son... estos son reales...

OB: Son naturales.

JHC: Ajá. Y... eso, quise hacer... quise que la banda sonora de la película fueran los sonidos... por una cuestión natural, o sea naturalista y realista, y también por una cuestión de presupuesto: no tenía dinero para.. para una banda sonora instrumental. Y luego cuando tuve la oportunidad, probé meter música y me chocó, me brincó, o sea, no lo sentí orgánico y siento más orgánico el... los ambientes.

OB: También, o sea, corresponde también con el vacío del que te hablaba, eso...

JHC: Sí, con el vacío. Y con... pongamos... el sonido, el final de la película cuando se escuchan todas esas herramientas, eso es algo que se puso, a mí me pareció increíble porque dice mucho, creo que es... me ayuda a cerrar muchas cosas. Y porque se habla de la soledad pero a veces la soledad que duele es cuando no sentimos rodeados y nos sentimos solos: y eso es parte del final de la película.

OB: Y bueno, ¿tienes otro proyecto de película?

JHC: Tengo, ajá, tengo otros proyectos: uno se llama Pol, y por este proyecto estuve en la residencia en Cinefundación. La idea es rodarlo en noviembre de este año. Y también es una película bastante personal, y es la... es acerca de la relación entre los hijos con sus madres, que por lo menos en América Latina siempre esa relación es muy idílica ¿verdad?

OB: Sí, bueno...

JHC: Y... yo creo que de idílica tiene poco ¿verdad? Es una relación muy intensa, con muchas cosas que no se dicen ¿verdad? Y obviamente, fuerte porque nadie nos... enseña a ser hijos y a las mujeres no les enseñan a ser madres ¿verdad? Y quise retratar eso y el ambiente es, como pretexto, son unas exhumaciones en un pueblo indígena. La historia tiene dos personajes importantes, uno indígena y uno ladino. Los dos tienen una relación distante con su madre. Y sobre todo es una película acerca de la soledad y acerca de la familia.

OB: Bien, bueno. Espero que la pases bien aquí en Toulouse y que todo.. todo te vaya bien y vuelvas aquí con otra película también.

JHC: Gracias, estoy muy contento en Toulouse y...

OB: Nosotros también estamos muy contentos de tenerte.

JHC: Sí, y siento que Toulouse, o el festival es una vitrina impresionante para el cine latino y para el cine, sobre todo el cine latino independiente ¿verdad? Porque...

OB: Eso intentamos hacer.

JHC: Porque el cine latino es muy amplio ¿verdad? Hay de todo... de todos los presupuestos y de todos los tamaños y eso me parece increíble porque hay películas que... que aunque estén cerca geográficamente a Guatemala nunca las podría ver, y que las puedo ver en Toulouse.

OB: Eso sí es rico. Ojalá algún día se puedan ver en todos los países latinoamericanos ¿no?

JHC: Esperemos que con Internet las cosas cambien.

OB: Ya, Internet hace pasar cosas pero que las salas de cine no.

JHC: Sí

OB: Creo que en todos los países dicen lo mismo, que vienen a ver cine de los vecinos acá.

JHC: Sí.

OB: Sí, eso es así. Bueno, pues, gracias.

JHC: No, gracias a ustedes

OB: Muchas gracias, pues que te vaya muy bien.

Transcription : Odile Bouchet