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Entrevista con Nicolás Pereda: Transcription

Odile Bouchet: Buenas tardes Nicolás Pereda, cineasta mexicano.

Nicolás Pereda: Hola.

OB: Acabas de llegar, por... ¿cuántas veces viniste a Toulouse ya?

NP: Esta es la tercera vez.

OB: La tercera, o sea la primera con ¿Dónde están sus historias?, la segunda con Juntos, y la tercera...

NP: Con Perpetuum mobile.

OB: Perpetuum mobile, bueno y también tenemos ¿Dónde están sus historias?esta vez.

NP: Sí.

OB: Sí, así es. A ver, háblanos un poco de tu cine, o de ese actor que siempre está en tus películas. Gabino.

NP: ¿Gabino?

OB: Sí.

NP: Bueno que va muy ligado a lo que hago,

OB: Por eso...

NP: Que.. lo que me interesa de Gabino de.. de que siempre aparece en la películas... son varias cosas. Una cosa es como de que la gente se acostumbra a trabajar con las mismas personas, ¿sí? Después, que los actores son parte integral del trabajo del cineasta, entonces lo más natural, digamos, para mí, si mantengo el mismo fotógrafo y el sonidista y también tiene el mismo sentido para mí mantener el mismo actor. Esto por un lado. Y otro es... poco a poco he creado un personaje con Gabino que es... que al principio no era nada... no tenía nada que ver con Gabino la persona, por eso en la primera película no se llama Gabino el personaje. Y después, a partir de Juntos, lo que me empezó a interesar, es encontrar... poder crear un personaje y sacar todo lo que es Gabino en la vida real, y ponerlo en el personaje, entonces no es que se actúa a sí mismo, sino que utiliza todas las formas de hablar, las formas de moverse de la vida real. Y creo que esto es muy bonito, funciona muy bien en el cine, porque entonces allí, hay como un aspecto documental, ficción a la vez, entonces cada cual, digamos, es documental y es ficción.

OB: Sí.

NP: Y es algo que con Gabino he logrado y creo que es un mérito de él, que él puede automáticamente sacar todas esas cosas de sí mismo, que no son cosas mentales sino como cosas físicas de él mismo enfrente de una cámara, que creo que es muy difícil para mucha gente.

OB: Sí, supongo que sí.

NP: Eh, muchas veces para los actores es más fácil, eh... como representar algo más ajeno a ellos, que ser... o sea, esta cosa que es ser tú mismo frente a la cámara es muy difícil.

OB: Es difícil sí, sí.

NP: Y él lo hace bien, entonces hay como una colaboración que me interesa mucho.

OB: Sí. Y, bueno, ahora lo sitúas en cada película en un medio un poco... o sea va cambiando y se va acercando como a la ciudad ¿no?

NP: Quizá, sí, claro porque aunque la segunda película sucede casi la mayor parte en la ciudad, es muy... es como... es un departamento y forzosamente es una ciudad ¿no? Y... o sea me interesa el personaje pero no tanto el entorno. O sea, no es que me interese únicamente hacer películas acerca de México, no es cierto, sino que es este personaje. Entonces me gusta cambiar el contexto social, y el contexto político y el contexto natural, físico de los.. de los espacios. Y así cambio también... eh, eh... perdón, como las historias. Pero manteniendo como una cierta línea con el personaje, digamos.

OB: Ah sí, porque en la última, en Perpetuum mobile, en un momento siguen buscando al perro.

NP: Sí entonces hay como ecos de las películas anteriores...

OB: Hay recuerdos, sí.

NP: ...Y eso creo que eso, bueno, me divierte a mí. Es una cosa como... que creo es natural, incluso, en los procesos de creación que uno tiene, como ciertos referentes, y es natural ir progresando poco a poco. O sea, es como si fuera un pintor, yo creo que las... bueno, uno ve las pinturas: van variando, van cambiando pero las que más se parecen, suelen ser como de una época similar. Y como hago las películas una detrás de otra, cuando estoy haciendo una, apenas estoy terminando la anterior y la tengo muy en mente, la anterior. Entonces, claro, cuando estoy escribiendo, hay una cosa: escribo y edito a la vez, entonces escribo la nueva y editamos la anterior. Y entonces, hay cosas que la anterior informa la película nueva.

OB: Está bien. Y bueno, en esta última, en Perpetuum mobile están... están justamente de mudanzas entonces uno va a lugares diferentes, pasan cosas diferentes. Entonces bueno, todo ese mosaico que tú terminas pintando ¿no? Entonces, habla un poco de eso.

NP: Eso fue como un experimento para mí. Hacer una película tan fragmentada, en la que de repente, la historia principal desaparece por unos momentos, y vamos con alguien más, y eso. Y creo que era lo natural con una película acerca de mudanzas. Y en esa época, yo me he mudado mucho y había pensado mucho acerca de lo que significa mudarse, porque siempre es como dejar algo atrás, o iniciar algo nuevo, o simplemente quedarse, o la gente que no se quiere mudar y tiene que mudarse. También es como... como forzar un inicio. Entonces son situaciones dramáticas automáticamente. O sea, incluso yo ya he pensado que si algún día doy clases, creo que sería como un buen ejercicio para estudiantes decirles: “haga una película de mudanzas”, porque automáticamente, un cortometraje de mudanzas, digamos, porque situaciones dramáticas surgen a montones ¿no?

OB: Sí, o sea, son dramáticas y además... y a veces también llevan a reír un poco porque...

NP: Sí, porque siempre hay una cosa en parte física encima de la situación en la que estás...

OB: Sí, la de los viejos y la vieja se quiere mudar, y el viejo no quiere, y bueno.. o sea a mí me parece que es trágica pero me parece muy cómica, yo me reí mucho.

NP: Claro, la situación. Y aparte es chistoso también, y creo que me interesa hablar también, o sea acerca de la aprensión a las cosas físicas de la gente ¿no? Entonces las mudanzas funcionan muy bien, porque prácticamente nadie se muda con una maletita y se va, sino que hay todo un mito ¿qué hay que hacer con las cosas? Y por eso, en la película también, ellos se roban unas cosas de una mudanza, entonces es todo el problema de la... un gran problema de la película es que tienen todas estas cosas, que guardan en la casa de la madre y ella no las quiere tener allí, y no tiene ningún sentido tenerlas, porque tampoco valen nada. Pero yo creo que hay una aprensión a las cosas físicas que...

OB: Sí y además una noción de lo que es la invasión del objeto. Llega un momento en que ya no saben qué hacer con tantas cosas ¿no?

NP: Ajá. Es algo de lo que me di cuenta a mi nivel personal cuando me estuve mudando tanto, que hay unas cosas que yo creo que hablan mucho acerca de la sociedad contemporánea, en la que acumulamos cosas todo el tiempo, y eso.

OB: Sí, es un poco compulsivo.

NP: Sí. Y aparte hay una cosa como de que el valor que le damos a las cosas es totalmente fuera de contexto, o sea, que no tiene ningún sentido que lo... que tengamos cierta aprensión a...

OB: Sí. Lo que estás mostrando es la parte del que viene del supermercado.

NP: Sí, un poco eso: ¿qué pasa con todas estas cosas que luego quedan en la casa?

OB: Quedan todas acá y te abultan.

NP: Y lo peor es que es un peso impresionante y a la gente le gustaría tener aún más. Es una cosa como que entre más cosas mejor, pero peor estás a la vez ¿no?, entonces es..

OB: Sí es de locos completamente. Sí, es así.

NP: Y también, son una causa de problemas entre relaciones ¿no? entonces como eso de los viejos. Entonces primero están hablando de la relación y cosas más serias, y al final terminan hablando: “Bueno, esto me lo regalaron a mí, eso, te lo regalaron a ti y eso, viene de mis padres”... y bueno..

OB: O sea invierten en el objeto todo lo afectivo que está.. que está perdido ¿no?

NP: Sí

OB: Y eso es de una tristeza terrible, pero es muy divertido a la vez en esa situación.

NP: A la vez es interesante, porque yo creo que en la historia de la humanidad, siempre le hemos dado como cierto afecto hacia los objetos, que yo no creo que esté mal, simplemente lo hemos llevado como a un extremo. Porque un amuleto, algo pequeño, que te da una persona es lindo ¿no? Y darle como un significado más allá del objeto en sí mismo. El problema es cuando ya todo es así...

OB: Sí ya es como una invasión, es la noción de invasión que hay muy fuerte en esa película, se ven siempre heredando cosas nuevas ellos, desde su posición. Con la idea de que las van a vender y no las venden.

NP: Ya y yo creo que es algo... como que es lo último que les importa como... La cosa es que como ya se robaron estas cosas y ese es el triunfo ya si los venden o no, y claro ya lo verán después, ¿no?

OB: Sí, pero resulta muy complicado.

NP: Claro, es imposible venderlos, yo creo entonces.

OB: Es imposible venderlas porque están viejas y destartaladas todas.

NP: Sí, sí.

OB: Y es imposible guardarlas también porque abultan terriblemente. Y bueno, las relaciones familiares en torno a la posesión de objetos también son interesantes en la propia familia de Gabino porque rechazan los objetos ahí ¿no?

NP: Digamos, es como un punto de partida para hablar acerca de... de la cotidianeidad, porque como... como es un problema inmediato, tener tantos objetos, entonces surgen muchas escenas en las que tienen que lidiar con esta cosa cotidiana, pero a partir de esta cosa cotidiana, nos enteramos de todo el mundo emocional de la familia.

OB: Sí, ahora si... si se recuerda ¿Dónde están sus historias? Se ve a esa señora mayor su casita, no tiene nada, y lo vemos Gabino ahora con todo ese perolero por todas partes ¿no?

NP: Sí.

OB: O sea hay como un contraste enorme entre...

NP: Entre una casa y la otra...

OB: Sí, entre el principio de tu cine, muy despojado y esto, bueno sigue con el mismo aspecto despojado de la imagen y eso pero con una acumulación de objetos ya en torno a eso.

NP: Yo creo que cambia radicalmente las relaciones entre las personas, entonces en la primera película ¿Dónde están sus historias? la relación de la abuela y de él es mucho más calmada...

OB: Y muy tierna.

NP: Menos conflictiva, muy tierna. Y la relación de la madre y el hijo, aunque podría ser tierna, por las circunstancias no lo es ¿no? porque tienen como... está la ciudad y hay mucho ruido de la ciudad, aunque nunca se ve en la película, la ciudad como que siempre se está oyendo. Y las cosas, yo creo que... son lo que en esas circunstancias, hacen que todas sus vidas, y toda su vida emocional no pueda funcionar.

OB: Bueno, y entonces ya te seguimos los tres primeros pasos, y los siguientes ¿qué pasa?

NP: Hice un documental, que es un documental bastante extraño sobre la filmación de una obra de teatro. Entonces como un making off, digamos, pero... no es un making off tradicional es más bien... es una meditación acerca de hacer cine y qué significa hacer cine. Porque la obra de teatro que se está filmando, es una obra de teatro que puso una actriz en México que se llama Jesusa Rodríguez, que es basada en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz que se llama Primero sueño y el Primero sueño de Sor Juana es como un salto al abismo del pensamiento, entonces, es una... es un.. es de los pocos poemas épicos de... no sé, es como un libro... son como mil versos que no tienen ninguna historia, sino que es únicamente una reflexión acerca del pensamiento del ser humano. Entonces, me interesaba hacer un making off que no fuera como la historia que está sucediendo y los trascarrillos que suceden, que suceden muchos siempre cuando uno hace cine, sino más bien, como una pregunta de qué significa hacer cine y qué es el silencio y qué es el.. porque la película se llama Todo en fin el silencio lo ocupaba, que es uno de los versos del poema. Y me interesa mucho el silencio como forma de aprendizaje. Es una cosa como minimalista, acerca de que más es menos y ese tipo de cosa. Y Sor Juana habla mucho de eso en el poema: de que para poder llegar a la reflexión, hay llegar a un momento en que tenemos que olvidarnos de todo lo que sabemos, como para liberar la mente. Es como el silencio espacial, digamos, o el vacío. Y yo creo que en el cine hay tal cosa como el silencio, no sólo auditivo pero, digamos, un silencio de imagen cuando es todo negro, hay un poco de imagen y vamos aprendiendo. No sé, es como complejo para mí pensarlo: es una película un poco más intuitiva en ese sentido. Ya la verán alguna vez.

OB: Sí. Ya, esa la veremos, seguro.

NP: Recién se estrenó en Rótterdam ahora y está en el BAFICI en Argentina

OB: O sea que empieza a circular.

NP: Dura una hora nada más, entonces es una película como complicada, para programar y eso, porque en los festivales, las políticas de los lugares luego son extrañas.

OB: Ah, ¿sí? Si tienes una playa de hora y media pues hay muchos cortos que van muy bien.

NP: Cortos que van muy bien, sí, habría que hablar con un par de programadores y decirles.

OB: Lo autores de cortos estarían súper contentos...

NP: Media hora, sí.

OB: Claro, sí. Siempre se encuentra un lugar para eso.

NP: Y después hice otra película con Gabino y Teresa, con la madre, que es también una relación de madre e hijo con ellos dos también, que estoy terminando de editar. Todavía no está editada totalmente. Y eso está... regresé al pueblo de ¿Dónde están sus historias? Y, o sea, es... es muy chistoso porque es en la misma casa de ¿Dónde están sus historias? pero en otro espacio. O sea que la gente que vive esa casa la tuvo que quitar, porque el terreno se lo prestaban o lo rentaban, y ahora los dueños querían el terreno. Entonces, destruyeron la casa, la llevaron a otro terreno y la armaron. Y la armaron de modo diferente, entonces es otra casa totalmente distinta pero todos los palos y las paredes y el techo son los mismos.

OB: Es el mismo material de base pero completamente distinto.

NP: Ajá

OB: Recombinado.

NP: Con otra gracia. Entonces es en esa casa que sucede la película. Está todo un pueblo y muchas cosas en esta casa. Y es una mezcla entre documental y ficción.

OB: Bueno, eso es tu... tu práctica...

NP: Pero esta es una cuestión más radical porque ahora hay... hay entrevistas con gente tal cual y algunas entrevistas son reales y algunas entrevistas son falsas. Y yo creo que se confunde totalmente y no me importa tanto como... qué es documental y qué es ficción, sino como que, bueno, parece que los dos son una construcción tan grande una como la otra así que funciona, creo que bastante bien.

OB: Está ya.. está filmada completamente.

NP: Sí ya la estoy terminando de editar, a ver qué pasa.

OB: Bien, entonces... y esta... ¿la vas a.. a presentar aquí también?

NP: Bueno, eventualmente a ver qué pasa ¿no?

OB: ¿Cine en Construcción otra vez?

NP: No sé, bueno, la armaré y eso.

OB: Porque ya es, también... estás acostumbrado ya a Cine en Construcción.

NP: ¿A Cine en Construcción?

OB: Ya te conocen todos.

NP: Ya. Pero necesito encontrar formas de financiar mis películas de otra manera, porque esto es muy complicado ¿no? Estar como filmando sin dinero y después, tener este problema de... qué hacer con la película que... que está como casi lista pero no completamente y se necesita mucho dinero para terminar las cosas.

OB: Claro porque sigue siendo muy problemático hacer cine en México ¿no?

NP: Más o menos, es chistoso porque como que... en mi vida diaria, no lo pienso, y pues hago mis cosas. Y entonces, hago mis cosas y cuando voy a festivales, como que empezamos a hablar entre directores y entonces, empiezan como que... todos nos quejamos ¿no? de que “ este, no hay dinero”. Entonces yo creo que quizá, lo que va a tener que haber una evolución en la forma en la que mostramos las películas. Inventar como que haya una manera de mostrarlas sin que tengamos que pasar como por todo este proceso que cuesta tan caro. Y ser un poquito más independientes en el sentido.. o sea, porque tener que depender del fondo monetario público es un poquito difícil porque es... Por lo menos, a mí me parece que está muy bien que haya becas para artistas, porque, bueno, es bueno el arte y es bueno para la sociedad y tal, pero poner que las películas cuestan tanto dinero, que quizá sea un poquito un abuso ¿no? al... Yo pienso que en México para una película le dan cuarenta millones de pesos que son... ¿cuánto es un millón de pesos? Bueno... tres millones de euros. Es una película, entonces yo siento que quizá es un poquito un exceso para un país como México, estar dando tres millones de pesos para hacer una película. Porque si fuera una película... Bueno, quizás si hubiera un sistema comercial que recupere ese dinero y ese dinero se regresa al estado y eso. Pero no sucede realmente ¿no? Entonces es... yo creo que podrían hacer los presupuestos más pequeños, apoyar a más gente y no desperdiciar tanto dinero del estado, digamos.

OB: Bueno pero eso...

NP: Eso es una utopía y para mí, que no va a suceder, pero...

OB: Sí, bueno. Ya es bueno que exista algo.

NP: Sí, no, está muy bien que existan estos fondos. Yo sé que, bueno, como Paz decía que... me contaba que en Costa Rica están como con las manos así, no hay para donde moverse. En México pues hay toda una tradición, hay un cine, hay mucho dinero.

OB: Sí, hay una industria nacional que existió y que vuelve a existir ahora o sea que tuvo un repunte, digamos. Sí, entonces, te quería preguntar también sobre técnicas, que hablemos sobre las cámaras.

NP: Ah, claro.

OB: O sea, habla un poco de tus cámaras

NP: No, o sea... desde mi primera película, como la hice dentro de escuela, estaba haciendo una maestría, pues tenía poco dinero, pero era como lo natural simplemente dentro de la escuela, hacer una película con los medios que tuviera y como era una película estudiantil, nadie cobraba. Y pues lo hicimos con muy poco presupuesto, con muy poquita gente, o sea, con un... grupo de... siete personas, incluyendo los actores y todos. Y después como que me acostumbré, porque antes de acabar, de que esta película estuviera terminada, ya filmé la segunda película, incluso con menos medios, ahí sí nada más éramos el camarógrafo y yo, yo hacía también el sonido, y los actores. Y en un departamento prácticamente toda la película, entonces... Y de allí, entonces, encontré ese sistema de producción, que para mí me funciona bastante bien porque no tengo que buscar dinero por muchos años, y después hacer lo que quiero, sino que puedo empezar en cualquier momento. Entonces cuando ha habido... hay un poquito de dinero entonces todos cobramos, y cuando... Y lo bueno es que con que haya poquito, ya podemos cobrar todos, porque somos muy pocos. Entonces el dinero no se nos hace agua automáticamente sino que algo más o menos sustancial. Y nada, ha sido como un sistema que creo que como que funciona hasta ahora, para mí. Y ha habido un par de ideas que he tenido que no las podría realizar en este sistema, que necesitan un poco más de dinero, son cosas que he escrito y que, pues, dejo a un lado hasta que haya la oportunidad, entonces. Supongo que igual en el futuro hay ciertas cosas que, ahí sí, me gustaría tener un poco más de dinero y bueno, voy a necesitar un equipo un poco más grande, pero por ahora, seguiré haciendo estas películas y paralelamente deberé buscar el dinero para otras películas que... para las que necesito más dinero.

OB: Bueno, pero no solamente está el dinero, están también las cámaras, están los...

NP: Claro, o sea, pero la cámara que yo tengo es una cámara chica HDD que compré para hacer una de las películas, con las que he hecho más y también se las presto a mis amigos que han hecho sus películas con esas cámaras, y bueno, tener equipo es muy bueno porque.. Porque puedes empezar en cualquier momento. Y por suerte pude comprar así un equipo mínimo que me permite...

OB: Trabajar directamente.

NP: Trabajar directamente.

OB: Pues está muy bien. Bueno pues te doy las gracias y que la pases muy bien una vez más.

NP: Gracias, nos vemos.

OB: Te dejo tranquilo.

NP: Está bien.

Entrevue avec Nicolás Pereda : Traduction
Odile Bouchet: Bonjour, Nicolás Pereda, cinéaste mexicain.

Nicolás Pereda : Bonjour.

OB: Tu viens d’arriver, pour... combien de fois es-tu venu à Toulouse, déjà ?

NP : C’est la troisième fois.

OB : La troisième, donc, la première avec ¿Dónde están sus historias?, la seconde avec Juntos, et la troisième…

NP : Avec Perpetuum mobile.

OB : Perpetuum mobile, bien, et nous avons aussi ¿Dónde están sus historias? cette fois.

NP : Oui.

OB : Voilà. Voyons, parle-nous un peu de ton cinéma, ou de cet acteur qui est toujours dans tes films. Gabino.

NP : Gabino ?

OB : Oui.

NP: Eh bien, il est très lié à ce que je fais.

OB : Justement…

NP : Ce qui m’intéresse de Gabino… ce pourquoi il apparaît toujours dans les films… il y a plusieurs raisons. L’une, c’est l’habitude que prennent les gens de travailller avec les mêmes personnes. En plus, les acteurs sont partie intégrante du travail du cinéaste, ce qui fait que le plus naturel, disons, pour moi, si je garde le même photographe et le même ingénieur du son, c’est de garder aussi le même acteur. Voilà pour une raison. Et l’autre, c’est que… peu à peu j’ai créé un personnage avec Gabino qui est… au début il n’était rien… il n’avait rien à voir avec la personne de Gabino, c’est pour cela que dans le premier film, le personnage ne s’appelle pas Gabino. Et ensuite, à partir de Juntos, ce qui a commencé à m’intéresser était de trouver… de pouvoir créer un personnage : tirer de Gabino tout ce qu’il est dans la vie réelle et le mettre dans le personnage. Ce n’est pas pour autant qu’il se joue lui-même, mais il utilise toutes les façons de parler et de se mouvoir de la vie réelle. Et je pense que c’est très chouette, que ça marche très bien au cinéma, parce que cela lui donne comme un aspect documentaire et fiction à la fois, ce qui fait que chacun est, disons, documentaire et fiction.

OB : Oui.

NP : Et c’est quelque chose à quoi je suis arrivé avec Gabino dont je pense que le mérite lui revient, car il peut automatiquement sortir toutes ces choses de lui-même, qui ne sont pas des choses mentales, mais des choses physiques face à la caméra, ce qui est, je crois, très difficile pour beaucoup de gens.

OB : Oui, je suppose.

NP : Il est souvent plus facile pour les acteurs… de représenter des rôles plus éloignés d’eux-mêmes que d’être… c'est-à-dire que ce truc d’être soi-même face à une caméra est très difficile.

OB : C’est difficile, oui, oui.

NP : Et lui le fait bien, il y a donc une collaboration qui me plaît beaucoup.

OB : Oui. Bien, cependant tu le situes à chaque film dans un milieu un peu… Tu le changes, il se rapproche de la ville, non ?

NP : Peut-être, oui, bien sûr, puisque le second film se situe presque tout dans la ville, c’est très… comme… c’est dans un appartement, donc, forcément la ville, pas vrai ? Et… c'est-à-dire que ce qui m’intéresse c’est le personnage et non pas tant son entourage. Enfin, ce n’est pas que ce qui m’intéresse soit seulement de faire des films sur Mexico, ce n’est pas vrai, mais c’est ce personnage.. Il me plaît donc de le changer de contexte social, de contexte politique, de contexte naturel, physique dans les… les espaces. Et ainsi je change aussi… euh… pardon, en quelque sorte, les histoires. Mais disons que je garde une certaine trajectoire du personnage.

OB : Ah, oui, car dans le dernier, dans Perpetuum mobile, à un moment ils continuent à chercher le chien.

NP : Oui, ce sont comme des échos des films antérieurs…

OB : Il y a des souvenirs, oui.

NP : … Et ça, je crois qu’en fait, ça m’amuse, moi. C’est une chose somme toute naturelle, je crois, même, que dans les processus de création que nous vivons, on a des sortes de référents, c’est naturel et ça progresse peu à peu. C’est donc comme si j’étais peintre, je crois que les… en regardant des tableaux, on voit les variantes, on les voit changer, mais ceux qui se ressemblent le plus sont le plus souvent de la même époque. Et comme je fais des films l’un après l’autre, quand j’en filme un, j’en suis à la fin du précédent que j’ai très présent à l’esprit. Alors évidemment, au moment de l’écriture, il se passe ceci : j’écris et je monte en même temps, j’écris le nouveau et je monte le précédent. Il y a donc des choses du film précédent qui se glissent dans le suivant.

OB : C’est bien. Donc, dans Perpetuum mobile, ton dernier film, ils sont… déménageurs ce qui fait que l’on se promène d’un endroit à l’autre, il arrive diverses choses. Alors cette mosaïque que tu finis par composer, pourrais-tu en parler ?

NP : C’était une sorte d’expérience pour moi. Faire un film si fragmenté, dont l’histoire principale semble se diluer parfois, et voilà qu’on suit une autre personnage, etc. Et je crois que c’est tout ce qu’il y a de naturel, dans un film sur les déménagements. Il est d’une époque où j’ai beaucoup déménagé et j’avais réfléchi énormément sur le sens du déménagement, parce que c’est toujours comme laisser quelque chose derrière soi, ou démarrer quelque chose de nouveau, ou tout simplement rester au même endroit. Il y a aussi des gens qui ne veulent pas déménager et qui doivent le faire. C’est aussi comme… comme forcer un début. Les situations sont donc automatiquement dramatiques. J’ai même pensé que si un jour j’enseigne, ce serait un bon exercice pour des étudiants de leur dire : « Faites un film sur des déménagements ». En effet, automatiquement, un court métrage à ce sujet verrait naître les situations dramatiques en quantité, n’est-ce pas ?

OB : Oui, c’est sûr, elles sont dramatiques, et en plus… parfois elles portent aussi à rire un peu parce que…

NP : Oui, parce qu’il y a toujours une partie physique par-dessus la situation où on se trouve…

OB : Oui, celle des vieux, avec la vieille qui veut déménager et le vieux qui ne veut pas, et bon… Moi je pense que c’est tragique mais je trouve ça très drôle, j’ai beaucoup ri.

NP : Bien sûr, c’est la situation. Ce qui est drôle aussi, et en plus, je trouve intéressant d’en parler, c’est la façon que les gens ont d’appréhender les choses physiques, non ? Pour cela les déménagements marchent très bien, parce que presque personne ne déménage avec juste une petite valise pour partir. Au contraire, il existe une sorte de mythe : que faut-il faire des choses ? C’est pour ça que dans le film ils volent des objets d’un déménagement, et leur grand problème est alors qu’ils ont toutes ces choses, qu’ils les rangent chez la mère qui n’en veut pas, et que les avoir n’a pas de sens parce qu’elles ne valent rien non plus. Mais je crois qu’il y a une sorte d’appréhension es choses physiques qui…

OB : Oui, en plus une idée de l’invasion de l’objet. Il arrive un moment où ils ne savent plus que faire de tant de choses, n’est-ce pas ?

NP : C’est ça. C’est quelque chose dont j’ai pris conscience à mon niveau personnel quand j’ai tant déménagé : il y a des choses qui en disent long sur notre société contemporaine, dans laquelle nous accumulons des objets tout le temps.

OB : Oui, c’est un peu compulsif.

NP : Oui. Il y a quelque chose de plus : la valeur que nous attribuons aux objets est tout à fait hors de propos, c'est-à-dire que ça n’a pas de sens que nous soyons si effrayés de…

OB : Oui, ce que tu montres c’est la partie de celui qui rentre du supermarché.

NP : Oui, c’est un peu ça : qu’est-ce qui se passe quand toutes les choses se retrouvent chez nous.

OB : Elles sont toutes là et prennent de la place.

NP : Et le pire, c’est leur poids impressionnant, et les gens voudraient en avoir encore plus. C’est un truc comme : plus on en a, mieux ça vaut, mais en même temps on va plus mal, non ? Alors c’est…

OB : Une histoire de fous, tout à fait. Oui, c’est comme ça.

NP : C’est aussi la cause de problèmes relationnels, non ? Comme pour les vieux. Au début, ils parlent de leur relation, de choses un peu plus sérieuses, et au bout du compte ils finissent par se dire : « Ça, on me l’a donné à moi, ça, c’est à toi qu’on l’a offert, ça, ça vient de mes parents »… et bon…

OB : C'est-à-dire qu’ils déversent sur l’objet leurs sentiments qui sont… perdus, n’est-ce pas ?

NP : Oui.

OB : Et c’est d’une tristesse terrible, mais en même temps c’est très drôle dans cette situation.

NP : C’est intéressant, aussi, car je crois que l’humanité au cours de son histoire a toujours tourné une certaine affection vers les objets, et je ne crois pas que ce soit mal, mais nous avons simplement poussé ça à l’extrême. Une amulette, quelque chose de petit qu’on t’offre, c’est chouette, non ? Et on lui donne aussi un sens qui dépasse l’objet lui-même. Le problème, c’est quand tout est comme ça…

OB : Oui, c’est comme une invasion, cette notion est très forte dans le film, on les voit toujours en train de récupérer plus d’objets, du fait de leur métier. Ils ont l’idée qu’ils vont les vendre et ne le font pas.

NP : C’est sûr, et je crois que c’est une chose.. qui n’a pas la moindre importance pour eux… L’important, c’est de les avoir volés, c’est leur victoire. S’ils les vendent ou non, ils verront plus tard.

OB : Oui, mais c’est bien compliqué d’y arriver.

NP : Bien sûr, c’est impossible, je crois.

OB : C’est invendable parce que tout est vieux et déglingué.

NP : Oui, oui.

OB : Et il est impossible de les garder à cause de la place énorme qu’ils prennent. Ce qui fait que les relations familiales autour de la possession d’objets est intéressante aussi dans la famille même de Gabino, puisqu’ils n’en veulent pas.

NP : Disons que c’est une sorte de point de départ pour parler du… quotidien, parce que comme… le fait de posséder tant d’objets est un problème immédiat, cela provoque plein de scènes où l’on doit se battre contre ces questions quotidiennes, et c’est ce qui nous fait comprendre le monde émotionnel de la famille.

OB : Oui, maintenant… Si on se rappelle ¿Dónde están sus historias?, on y voit une vieille dame dans sa maisonnette, elle n’a rien, et on voit Gabino à présent avec tout ce bazar dans tous les coins, non ?

NP : Oui.

OB : Cela fait un contraste énorme entre…

NP : Une maison et l’autre…

OB : Oui, entre le début de ton cinéma, tout à fait dépouillé, aspect qui continue du reste sur l’image, mais avec l’accumulation d’objets autour.

NP : Je crois que ça change radicalement les relations entre les personnes. Lors du premier film, ¿Dónde están sus historias?, la relation entre la grand-mère et lui était bien plus calme…

OB : Et très tendre.

NP : Moins conflictuelle, très tendre. Et la relation de la mère et du fils, qui aurait pu être tendre, ne l’est pas à cause des circonstances, car ils ont comme… la ville est là, et il y a beaucoup de bruit de la ville, même si on ne la voit jamais dans le film. La ville, on l’entend constamment. Et les choses, je crois que… C’est ce qui fait que, dans ces circonstances, toutes leurs vies et leurs émotions ne puissent pas fonctionner.

OB : Bien, nous avons suivi tes trois premiers pas. Et la suite, qu’en est-il ?

NP : J’ai fait un documentaire assez bizarre sur le tournage d’un œuvre théâtrale. C’est donc une sorte de making off, disons, mais… pas un making off traditionnel. Plutôt… une méditation dont le sujet est : faire du cinéma, et ce que ça signifie. Car l’œuvre théâtrale filmée est une pièce qu’a montée une actrice mexicaine qui s’appelle Jesusa Rodríguez, qui est fondée sur l’œuvre de Sor Juana Inés de la Cruz intitulée Primero sueño, et ce texte de Sor Juana est une sorte de plongeon dans l’abîme de la pensée, c’est donc… l’un des rares poèmes épiques de… je ne sais pas, c’est comme un livre… il y a dans les mille vers sans la moindre histoire, qui ne sont qu’une réflexion sur la pensée de l’être humain. Alors, ce qui m’intéressait était de faire un making off qui ne soit pas l’histoire de ce qui est en train d’arriver avec tous les incidents, de ceux qui sont si fréquents en faisant du cinéma, mais plutôt comme une question à propos de ce que signifie faire du cinéma et ce que c’est que le silence et ce que c’est que… parce que le film a pour titre Todo en fin el silencio lo ocupaba (Tout, enfin, était occupé de silence), ce qui est un des vers du poème. Et le silence m’intéresse beaucoup en tant que forme d’apprentissage. C’est quelque chose de minimaliste, autour du fait que plus, c’est moins, et tout ce genre de choses. Et Sor Juana en parle beaucoup dans son poème : pour pouvoir parvenir à la réflexion il faut arriver à un moment où nous devons oublier tout ce que nous savons, de façon à libérer l’esprit. C’est une sorte de silence intersidéral, disons, ou de vide. Et je crois que dans le cinéma il y a quelque chose comme le silence, pas seulement auditif, mais disons, un silence d’image, quand tout est noir et que vient un peu d’image et qu’on apprend. Je ne sais pas, c’est complexe pour moi de le penser : c’est un film un peu plus intuitif, sur ce point. Vous le verrez bien un jour.

OB : Oui. On le verra sûrement, celui-là.

NP : Il y a quelques jours qu’il est sorti à Rotterdam et il est au BAFICI en Argentine.

OB : Il commence donc à circuler.

NP : Il ne dure qu’une heure, ce qui en fait un film compliqué à programmer, parce que dans les festivals, les politiques locales sont bizarres parfois.

OB : Ah, oui ? Si tu as une plage d’une heure et demie, beaucoup de courts métrages font bien l’affaire.

NP : Des courts métrages qui font l’affaire, oui, il faudrait en parler à certains programmateurs, le leur dire.

OB : Les auteurs de courts seraient si contents…

NP : Une demie heure, oui.

OB : Bien sûr, on trouve toujours une place pour ça.

NP : Et après j’ai fait un autre film avec Gabino et Teresa, qui fait la mère, et c’est aussi une relation mère-fils avec eux deux, dont je suis aussi en train finir le montage. Il n’est pas encore tout à fait monté. Et c’est… je suis revenu au village de ¿Dónde están sus historias ? Et c’est… très drôle parce que c’est aussi la même maison que dans ¿Dónde están sus historias ? mais à un autre endroit. C’est que les gens qui vivent dans cette maison ont dû l’enlever, parce que le terrain leur était prêté, ou loué, et les propriétaires le leur ont réclamé. Alors ils ont détruit la maison, l’ont emportée sur un autre terrain et l’ont remontée. Mais ils l’ont fait de façon différente, ce qui en fait une maison tout à fait autre, mais toutes les poutres, les murs et le toit sont les mêmes.

OB : C’est le même matériel de base mais tout à fait différent.

NP : C’est ça.

OB : Re-combiné.

NP : Avec une autre allure. C’est donc dans cette maison que le film se passe. Il y a tout un village et plein de choses, dans cette maison. Et c’est un mélange entre documentaire et fiction.

OB : Bon, c’est ça que tu fais…

NP : Mais je me radicalise parce que maintenant il y a… des entrevues avec des gens, dont certaines sont vraies et d’autres fausses. Et je crois qu’on confond complètement et que ce qui est important ce n’est pas tant… de savoir ce qui est documentaire et ce qui ne l’est pas, mais plutôt de voir qu’il semble bien que les deux soient une construction aussi grande l’un que l’autre, et je crois donc que ça marche bien.

OB : Ça y est, tu l’as complètement filmé.

NP : Oui, je suis en fin de montage.

OB : Bien, et tu vas… la présenter ici aussi ?

NP : Bon, éventuellement, pour voir ce que ça donne, non ?

OB : Cinéma en Construction de nouveau ?

NP : Je ne sais pas, je dois la monter et tout ça.

OB : Car… tu es un habitué de Cinéma en Construction, maintenant.

NP : De Cinéma en Construction ?

OB : Tout le monde te connaît, à présent.

NP : Oui. Mais il me faut trouver d’autres façons de financer mes films, parce que c’est très compliqué, non ? Filmer sans argent et… me retrouver avec le problème de savoir ce que je fais de mon film qui.. qui est presque prêt mais pas complètement, et c’est très cher de terminer ces choses-là.

OB : Bien sûr, c’est toujours un gros problème de faire du cinéma qu Mexique, n’est-ce pas ?

NP : Oui et non. C’est drôle parce que… dans ma vie quotidienne je n’y pense pas. Alors je fais mes films et quand je vais dans les festivals, on commence à parler ensemble entre cinéastes et… on se plaint tous, de ce qu’« il n’y a pas d’argent ». Alors je crois que peut-être il va falloir faire évoluer notre façon de montrer nos films. Inventer une manière de les montrer sans passer par ce processus si coûteux. Et être un peu plus indépendants sur ce point… parce que dépendre de fonds monétaires publics est un peu difficile… Au moins, il me semble que c’est très bien qu’il existe des bourses pour les artistes, parce que l’art, c’est bien, c’est bon pour la société etc. Mais si on considère que des films coûtent si cher c’est peut-être un peu abusif, non ?… Je crois qu’au Mexique pour un film on donne quarante millions de pesos, ce qui fait… C’est combien, un million de pesos ? Bon… trois millions d’euros. Pour un film. Alors je ressens qu’il est peut-être un peu excessif pour un pays comme le Mexique, de mettre tant d’argent dans un film. Parce que si c’était un film… Bien, s’il existait un système commercial permettant de récupérer cet argent, peut-être, puisque l’Etat rentrerait dans ses frais. Mais ça n’arrive jamais, en réalité. Je pense donc… qu’on pourrait faire des budgets plus économiques, aider plus de gens et ne pas gaspiller tant d’argent de l’Etat, disons.

OB : Bon, mais ça…

NP : C’est une utopie, et selon moi ça n’arrivera pas, mais…

OB : Oui, certes. C’est déjà bien qu’il existe quelque chose.

NP : Oui, c’est très bien que ces fonds existent. Je sais que… comme Paz disait que… elle me racontait qu’au Costa Rica ils ont pieds et poings liés, aucune liberté de mouvement. Au Mexique il y a toute une tradition, il y a un cinéma, il y a beaucoup d’argent.

OB : Oui, il y a une industrie nationale qui a existé et qui recommence, c'est-à-dire qu’elle est en renaissance, disons. Oui, donc, je voulais te demander au sujet des techniques, que nous parlions des caméras.

NP : Ah, c’est vrai.

OB : Parle donc un peu de tes caméras.

NP : Non, c'est-à-dire… depuis mon premier film, que j’ai fait dans le cadre de l’école, quand j’étais en maîtrise, j’avais peu d’argent, mais c’était en quelque sorte naturel à l’école de faire un film avec les moyens du bord, et comme c’était un travail d’étudiant, personne ne gagnait d’argent. Nous avons donc travaillé avec très peu d’argent, très peu de gens, en fait avec un… groupe de… sept personnes, acteurs et tous inclus. Et ensuite on dirait que j’ai pris l’habitude, parce qu’avant la fin, avant d’avoir terminé ce film-là, j’ai déjà filmé le deuxième, avec moins de moyens encore, c'est-à-dire que là, on n’était plus que le caméraman et moi, je faisais aussi le son, avec les acteurs. Et tout le film se déroule pratiquement dans le même appartement, alors… Et à partir de là, j’ai trouvé mon système de production qui marche assez bien pour moi, parce que je n’ai pas à chercher d’argent pendant des années avant de faire ce que je veux, je peux démarrer n’importe quand. Alors quand il y a eu… quand il y a un peu d’argent, on peut tous en avoir, et quand… Ce qu’il y a de bien, c’est que même s’il n’y a pas grand-chose, nous pouvons tous être payés, parce qu’on n’est pas nombreux. Ça fait que l’argent qu’on a ne fond pas immédiatement, c’est tout de suite assez substantiel. Et voilà, c’est un système dont on dirait qu’il marche bien pour moi jusqu’à présent. J’ai eu une ou deux idées que je ne pourrais pas réaliser dans ce schéma, pour lesquelles il me faudrait un peu plus d’argent, ce sont des choses que j’ai écrites et que je garde sous le coude en attendant une possibilité. Je suppose de toutes façons qu’à l’avenir, il y a des choses pour lesquelles il me faudra bien un peu plus d’argent, j’aurai besoin d’une équipe un peu plus grande, mais pour l’instant, je vais continuer à faire mes films et en parallèle, il me faudra chercher l’argent pour d’autres pour lesquels il en faut plus.

OB : Bien, mais il n’y a pas que l’argent, il y a les caméras aussi, et il y a…

NP : Bien sûr, mais la caméra que j’ai est une petite caméra HDD que j’ai achetée pour faire l’un de mes films, avec laquelle j’en ai fait d’autres, et je les prête aussi à des amis qui ont fait leurs films avec elles ; et c’est vrai qu’avoir son équipement c’est bien… Parce que tu peux démarrer quand tu veux. Et par chance, j’ai pu acheter de cette façon un équipement minimum qui me permet…

OB : De travailler directement…

NP : C’est ça.

OB : Très bien. Bien, je te remercie et te souhaite que tout se passe bien une fois de plus.

NP : Merci, à plus tard.

OB : Je te laisse tranquille.

NP : C’est bien.