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Odile Bouchet : Andrés Duprat, cinéaste argentin, cinéaste ? Acteur ?

Andrés Duprat : En réalité, j’ai écrit le scénario du film que nous présentons. Je ne suis pas cinéaste, pas plus que scénariste professionnel, c’est mon premier scénario. Je suis expert en art contemporain. Voilà ma profession, mais bon, à présent je me suis mis à écrire, et la première… le premier scénario est justement sur le monde de l’art contemporain que je connais assez bien.

OB : C’est sûr, ça se voit quand on regarde le film, qui s’appelle El artista, et qui est en compétition cette année.

AD : Il est en compétition, oui.

OB : Bien, parle-moi un peu de ce monde, justement, car tu le dépeins d’une façon, peut-être même avec…

AD :… ironie, oui. De toutes façons c’est une histoire racontée, me semble-t-il, de l’intérieur de ce monde-là, et pas du dehors, n’est-ce pas ? Et comme tout milieu, celui-ci a des côtés intéressants et des côtés pathétiques. Surtout les arts visuels contemporains, qui, selon moi, se sont un peu éloignés du goût populaire et se sont cantonnés dans le territoire de l’érudition, n’est-ce pas ? Où on a « besoin » (entre guillemets, car je ne crois pas qu’il en soit ainsi) de l’interprétation des professionnels, des critiques d’art et des experts. Et je crois que cette action intermédiaire empêche un peu le lien plus sensuel, ou d’expérience esthétique des gens avec l’art. Et l’art, en dernier ressort, est une manifestation humaine qui n’a pas, je pense, besoin d’intermédiaire, il devrait avoir une relation plus directe avec le spectateur. C’est à dire que ce n’est pas de la physique quantique où il faudrait de longues études pour comprendre. Alors oui, dans ce sens-là, le film est critique, mais c’est une critique de la situation générale.

OB : Certes, mais ton personnage est double, il y a celui qui vend et celui qui fait, non ? Ce fameux artiste. Celui qui fait, c’est cité dans le film, a plus à voir avec l’art brut.

AD : Oui, c’est comme… c’est une clé que nous avons voulu donner dans le film, par rapport à cet expert, le personnage que je joue, qui est quelqu’un qui connaît l’art, quant à lui : comment d’une certaine façon il détecte, en quelque sorte, la source de… de l’escroquerie, mais sans penser qu’il s’agisse d’escroquerie puisqu’il ne regarde que l’œuvre, et y reconnaît quelque chose de très viscéral. Il fait donc référence à l’art brut précisément quand ensuite, on… le spectateur qui regarde toute l’histoire se rend compte qu’en fait, la personne qui fait les œuvres est très proche de ces artistes-là : c’est un vieillard qui ne communique pas, et ne fait que dessiner, oui.

OB : Il est autiste.

AD : Pratiquement, oui, je crois. Mais tu vois, cet expert, on dirait qu’il détecte le fait, mais que jamais il ne se permet de penser qu’il pourrait y avoir une escroquerie comme celle qu’on voit, n’est-ce pas ?

OB : Non, c’est clair, mais justement je pensais que tu lui sauvais la mise quand … cet homme se rend compte de… tu le sauves quand il voit que ses œuvres nouvelles…

AD : Oui.

OB : qui sont géniales, sont en quelque sorte l’aboutissement d’une pensée artistique, non ?

AD : Oui.

OB : Parce qu’avant, il semble bien peu de chose. Avant ce moment précis il semble surtout très mondain…

AD : De qui parles-tu ?

OB : De l’expert.

AD: L’expert.

OB: On dirait qu’il est très mondain et superficiel.

AD : C’est possible, mais de toutes façons, dans cette scène où il est supposé découvrir que le vieux est l’auteur des dessins, il n’en a cure, ce qui est un point de vue caractéristique de l’art contemporain. Cette idée de savoir qui est l’auteur n’a aucune importance, disons. En fait il y a des quantités d’artistes qui réellement pensent leur œuvre et la font faire par quelqu’un d’autre, surtout quand on parle d’installations, ou d’art technologique, l’artiste n’a aucune raison d’être l’artisan… Donc, dans ce sens, quand cet expert découvre, comme on le suppose, il s’en fiche et du coup, n’en dit rien. J’aime bien cette scène parce qu’elle donne l’impression que là, tout va sortir, qu’il va y avoir une dénonciation d’une façon ou d’une autre, mais en réalité, il n’y a rien à dénoncer. Et c’est un peu expliqué dans le film quand l’infirmier qui devient artiste lit Duchamp, n’est-ce pas ? Peut-être le public ne connaît-il guère le ready made, mais il est présent pour que… l’on voie que ce mouvement créé par Duchamp au début du XX° siècle, qui a consisté en montrer des objets industriels comme des œuvres d’art, a bien révolutionné, complètement, oui, oui. Donc, disons qu’il ne faut pas en avoir peur.

OB : Mais il me semble que justement, c’est ce qui montre qu’il est vraiment connaisseur d’art.

AD : C’est possible, oui.

OB : Car le nom de l’artiste a vraiment peu d’importance.

AD : Complètement.

OB : Dans la relation qu’on a avec une oeuvre d’art, si on y pense, c’est le moins important.

AD : C’est aussi de ça que parle le film, car il y a… dans mon expérience professionnelle, j’ai vu que les enfants, par exemple, ont une approche bien plus intéressante de l’art. Ils ne posent jamais de questions stupides comme font les adultes en tentant de se raccrocher à quelque chose : « Ah ! Et ça, c’est de quelle année ? Et comment s’appelle l’artiste ? Et d’où est-il ? hollandais ? Ah ! et… » Donc on cherche une anecdote quelconque, parce qu’on se sent tout nu devant l’œuvre, on n’en connaît pas le langage. L’éducation publique régulière ne nous aide pas, mais ça n’arrive pas avec la musique, ni avec la littérature, tu comprends ? Je vois bien que les gens avec la musique ne se demandent pas, en écoutant un morceau, qu’il leur plaise ou pas, ils ne se demandent pas ce qu’il représente, ce qu’il a voulu dire, d’où il est. Ce sont des choses accessoires, qui sont utiles aussi, mais je crois que… Il y a une phrase que j’aime bien, de Bruno Munari, un Italien : « On voit ce qu’on sait ». Et il est vrai que plus on en sait, mieux on voit, n’est-ce pas ? On a en quelque sorte plus de possibilités de déchiffrer certaines choses. Mais… il n’y a pas que la voie intellectuelle pour… justement. Or, à présent, c’est presque la seule façon de l’aborder : intellectuellement. C’est regrettable.

OB : Oui, c’est au point que dans beaucoup de musées il y a presque plus de texte que d’œuvres.

AD : Oui :

OB : Il y a une super-explication pour chaque chose, sinon…

AD : En plus, la super-explication, elles sont parfois intéressantes les explications, et les anecdotes aussi le sont. Mais ce qui se passe c’est qu’elles détruisent un autre sens possible. Il y a un texte de Sewal, l’écrivain, qui dit qu’il ne prend pas de photos en voyage parce que l’image, d’une certaine façon, annule le souvenir de ce qu’on a vécu. Ensuite on se concentre exclusivement sur l’image inamovible. Avec l’interprétation de l’art contemporain il se passe la même chose. En voyant une œuvre, il est habituel qu’on ne comprenne pas. L’expert arrive, ou un critique, et ils se livrent à une interprétation possible, et celui qui l’a entendue ne verra plus l’œuvre que dans ce sens-là. Il va croire que l’œuvre est quelque chose qu’il faut démêler, dont il faut trouver le concept. Et il est fort possible qu’il n’en soit rien, qu’il s’agisse de la vibration de la couleur, ou… enfin, des choses qui sont d’un autre ordre. Pas d’ordre exclusivement intellectuel, mais d’ordre sensitif. Et la professionnalisation contribue aussi à ce refroidissement des choses, et pour moi… je m’en considère comme victime. Vraiment, je vais à la Biennale de Venise, ou à n’importe quel autre évènement important, et je me rends compte que je dis « Ah ! Voici une œuvre d’Untel, ah ! il a bien changé parce qu’avant… il y a deux ans, j’ai fait »… et je n’y vais pas… je n’en profite pas, en quelque sorte. Pourtant, dans d’autres domaines, j’en sais bien moins long, sans doute, mais je suis plus ouvert, moins structuré, que sais-je ? Ma femme est chorégraphe de danse contemporaine, alors moi, j’ai commencé à en voir avec elle. Entendu, je n’en sais pas très long, j’ignore l’histoire de la danse contemporaine, j’en connais trois noms. Mais j’y vais bien plus libre, et la vérité c’est que j’en profite plus, même si je ne sais pas ce qu’ont fait auparavant Pina Bausch ou Sacha Walz ou n’importe qui d’autre, et je suis plus heureux, en ce sens que j’établis un rapport sensuel.

OB : Oui, c’est bien. Et vous avez donc travaillé à deux ? Ton frère est…

AD : Bien sûr, il y a deux cinéastes : Gastón Duprat qui est mon frère, et Mariano Kohn. Ils ont toujours travaillé ensemble, ils viennent du vidéo-art.. Ils ont fait un long métrage documentaire dont le titre était Yo presidente, une série d’entrevues avec tous les présidents d’Argentine après la dictature militaire. Il est très drôle : ils disent des choses incroyables et on pense : « on a été gouvernés par… »

OB : C’est notre tour ces temps-ci.

AD : El artista est leur premier long métrage de fiction. Ils travaillent en symbiose depuis des années, et je me suis intégré au groupe, disons, en tant que scénariste. Nous avons vraiment travaillé avec grand plaisir, il n’y a pas eu de frottement, et selon moi, le scénario a beaucoup gagné à leur travail. Je me crois incapable de filmer même pour l’anniversaire d’un de mes enfants, alors il me semble que certes, le contenu, la narration est de moi, mais ensuite vient le travail formel du langage visuel, qui est le leur et qui est pour moi extraordinaire.

OB : Autrement dit, ce que tu as écrit est comme une nouvelle ?

AD : J’ai écrit une nouvelle, bien sûr, car je ne crois pas non plus avoir écrit un scénario. Ni un roman, ni un scénario. Ensuite, il nous a fallu le transformer en scénario pour le présenter et trouver des subventions. Mais j’ai écrit le récit d’une histoire. Et une fois que nous avons trouvé les subventions et que nous avons monté la production, nous avons bien retravaillé le scénario. Parce que c’est très différent, n’est-ce pas ? la littérature et un scénario, en ce sens que la caméra, ensuite, relate beaucoup de choses en images qui doivent être supprimées du récit, ou des textes, ou de ce qui est dit, non ?

OB : Oui, bien sûr.

AD : Mais je suis content. Je crois qu’il est assez habituel que les scénaristes ressentent : « Non, ils n’ont pas bien fait ce que j’avais écrit ». Il semble qu’on n’est jamais à la hauteur. Mais dans mon cas, rien à voir : je suis très content du résultat.

OB : Ce double peintre est… les deux personnalités se complètent très bien, ce monsieur, qui tient le rôle du vieux, est un grand acteur.

AD : Oui, oui. C’est un écrivain très célèbre, en réalité. C’était aussi un peu la thèse du film, qu’un artiste, c’est deux personnes, c’est à dire qu’aucun des deux, indépendamment, n’arriverait à être un artiste. Mais quelqu’un qui dessine sans savoir pourquoi, qui est dépourvu de prétention artistique, sans intention de produire de l’art et de le placer dans le système, je ne sais pas s’il est un artiste avant qu’un intermédiaire commence à se rendre compte et lui dise « D’accord, c’est de l’art ». Ces deux parties sont nécessaires. De la même façon, cet infirmier qui devient artiste, s’il ne réalise pas les oeuvres en elles-mêmes, il occupe le rôle social de l’artiste. C’est très important pour le système. C’est donc lui qui va aux expositions, lui qui signe, lui qui se montre, lui qui dit : « c’est de l’art, et je le présente là où il convient de le présenter ». Je crois qu’un artiste doit avoir les deux côtés. Et en plus, je crois que les deux deviennent artistes à leur tour. Disons qu’à tous les deux, ils composent une entité artistique, ils le deviennent tous deux, même l’infirmier qui se met à étudier cette pratique dont il ignore tout, disons.

OB : Mais lui au début, disons qu’il le fait de façon intéressée en quelque sorte. Il se rend compte qu’il y a des possibilités.

AD : Oui, je crois, mais ce n’est pas l’histoire d’une escroquerie, en ce sens qu’il ne fait pas de plan. C’était une possibilité. Moi je pourrais faire un plan, disons, avec mes connaissances, et inventer un artiste. L’infirmier pour sa part n’a pas les connaissances suffisantes pour… Il est aussi très obéissant. Il est assez malin, dans sa balourdise, puisqu’il comprend au fur et à mesure ce qu’il doit faire ; il comprend de mieux en mieux. Tu as vu que le voisin l’aide, et puis il l’arrête, comme si… il savait que là, il y a danger. Il évolue avec pas mal de sagacité malgré son ignorance, non ? Tous le croient génial parce qu’il parle peu, et en réalité, il n’a sans doute rien à dire.

OB : Non, il sait très bien qu’il lui faut se taire parce que ce qu’il pourrait dire est une ânerie.

AD : Tout à fait.

OB : En ce sens il est très rusé, non ? Mais justement le silence de cet homme au milieu de cet espèce de bourdonnement que produisent les autres, ces bribes de phrases qui sortent et ne se définissent jamais tout à fait, ont un effet très amusant pour le spectateur autour de ce que produit la relation mondaine dans son ensemble…

AD : Bien sûr.

OB : Ce jeu est donc très amusant et en même temps assez cruel envers le monde de l’art contemporain.

AD : Oui, oui, car les gens du monde social de l’art veulent aussi avoir un contact avec la personne de l’artiste, l’œuvre ne leur suffit pas. Ils mentent quand ils disent : « Non, moi ce que j’aime, c’est l’œuvre. » Non, non, ils aiment être en contact avec une personne qui est différente de la couche sociale à laquelle ils appartiennent. Ce qui fait que je vais dire une chose cruelle mais vraie : quand beaucoup de collectionneurs achètent une œuvre d’un artiste, en réalité, ce qu’ils veulent, c’est que cette personne aille à leur anniversaire, par exemple, ou dîner chez eux, et c’est une façon d’acheter son bon vouloir . L’artiste quant à lui, n’est pas victime de cette situation, il en est l’associé, disons, puisqu’il va lui-même à l’anniversaire, il participe, parce la carotte est devant lui quand il pense que c’est mieux pour lui de vendre. C’est donc un monde très hypocrite à ce propos.

OB : Oui, se rapprocher afin de recevoir de la poussière d’étoile.

AD : En plus, si l’on compare avec la société argentine, c’est aussi un monde de riches, que n’est pas le reste de l’Argentine. Que sais-je ? si je veux le dernier disque de n’importe qui, eh bien, le disque coûte quinze euros, donc j’en déduis que je peux l’acheter, c’est la même chose pour un livre que je voudrais, le dernier Tom Berger coûte 22 euros, et voilà. Par contre, avec l’œuvre d’art, vient toujours l’idée, selon moi dépassée, qu’elle est unique, qu’elle coûte très cher, qu’elle révèle un niveau social, même si je n’ai rien compris à ce que j’ai acheté, mais je possède un objet qui vaut quatre cents mille dollars : ceci est peut-être plus important que la valeur de l’œuvre même, comprends-tu ? Son prix. Je crois que bien des gens vont au musée parce que, je ne sais pas, on va voir une œuvre, le Damien Hirst vaut deux millions de dollars. Cela devient à présent un phénomène du spectacle presque plus important que l’œuvre en elle-même, sur ce point : « Regarde, un objet qui vaut deux millions de dollars, c’est le prix d’une maison ». C’est un monde très fou, celui des arts visuels, oui, oui.

OB : Bien, et tu as toujours vécu dans ce monde-là ?

AD : Oui, j’y suis encore… C’est de la folie mais c’est bien aussi… je m’y intéresse parce que c’est un monde de gens qui ont du culot, il y a des riches et de pauvres hères, des gens creux, comme on dit en Argentine, il y a des gens d’une intelligence immense, lucides. C’est un monde de folie, dont les hiérarchies changent violemment. Alors par exemple, un artiste de vingt ans, analphabète, peut débarquer et bouleverser le devant de la scène, vraiment, et des artistes qui ont eu leur heure de gloire entrent en décadence. Moi, je m’y intéresse plus qu’au reste du monde, de façon générale, qu’aux autres milieux professionnels, par exemple. Jamais… le navire fait eau en permanence, et c’est très chouette, ça fait dix-huit ans que je travaille dans ce milieu. Bon, et bien je ne peux jamais dire que quelque chose est clair pour moi, tu vois, parce que c’est si dynamique que ce que tu voyais il y a vingt ans, a changé aujourd’hui. Il faut avoir l’esprit très ouvert, incorporer des nouveautés. C’est pourquoi je dis que la critique ne vient pas seulement de l’extérieur. Il y a en tous cas des aspects critiques à partir de l’intérieur du monde qui m’intéresse. Il m’intéresse plus que le monde du football, des dentistes, d’autres métiers…

OB : Pendant ta formation, tu disais que tu es venu en France quelques temps…

AD : Oui, j’ai souvent travaillé avec la France. En réalité, j’ai fait des études d’architecture. Après, j’ai bifurqué vers les arts visuels et j’ai dirigé plusieurs musées, et à présent, j’ai une charge importante au Ministère de la Culture d’Argentine, un peu bureaucratique. Mais enfin, c’est un moment où ça m’arrange, et il s’agit de la direction des arts visuels du pays. Nous faisons des expositions mais c’est un poste moins exécutif que celui de directeur de musée. Ce qui se passe, c’est que diriger un musée en Argentine, avec les problèmes économiques que nous avons est une tâche très ardue. J’aime beaucoup ça mais…

OB : C’est déprimant, non ?

AD : Pas déprimant, non, mais on est toujours sous pression, parce que tu dois avoir toute ta programmation annuelle. Tous les mois, il faut inaugurer quelque chose, monter, démonter. Avec peu de moyens, et des incertitudes : ça n’arrive pas, l’envoi vient d’on ne sait où , le catalogue est en retard parce qu’il était mal fait. C’est un travail très stressant.

OB : Il y a une vie culturelle très dense, n’est-ce pas ? Tu vis à Buenos Aires ?

AD : Oui, Buenos Aires est une ville qui me fascine, elle est très motivante sur le plan culturel, ce n’est guère grâce à l’Etat, mais aux artistes. Je le dis en faisant mon mea culpa, puisque je suis du côté de l’Etat, maintenant, mais l’Etat est vraiment assez déficitaire en culture. Ce n’est pas un Etat fort qui soutient comme il le devrait. Pourtant les artistes sont fous, c’est pourquoi je te dis que ça me fascine, tu comprends ? Voilà des gens qui continuent à créer, disons, à un niveau zéro de spéculation. S’ils spéculaient, ils ne créeraient pas, ils feraient autre chose, bien sûr, parce que ça ne paie pas. Mais je vois les gens continuer à produire, s’obstiner alors qu’ils n’ont pas de quoi, mais ils y arrivent. Et ça c’est fascinant. Oui, Buenos Aires est une ville merveilleuse sur le plan culturel.

OB : Oui, elle a une vie intense et la proposition quotidienne est immense.

AD : Oui, c’est impossible. Je reçois, je ne sais pas, vingt invitations par semaine, rien que pour les expositions, à peu près. C’est impossible, il est clair qu’il te faut en choisir quatre. On ne peut pas tout faire. Il y a des expositions que je ne peux pas aller voir de tout le mois, par exemple. Alors qu’en réalité, j’essaie de le faire parce que c’est mon travail, n’est-ce pas ? Mais on ne peut pas tout faire, non.

OB : Bon, très bien, je te remercie beaucoup.

AD : Non, c’est moi qui te remercie.

OB : Et ça se passe bien pour toi ici ?

AD : Non, c’est génial, oui, plus que bien.

Traduction : Odile Bouchet

OB: Andrés Duprat, cineasta argentino, ¿cineasta?, ¿actor?

AD: En realidad, escribí el guión de la película que presentamos. No soy un cineasta, y tampoco soy un guionista profesional, es mi primer guión. Soy un curador de arte contemporáneo. Esa es como mi profesión, pero bueno, ahora, me metí a escribir, y la primera... el primer guión es justamente sobre el mundo del arte contemporáneo que conozco bastante bien.

OB: Ya. Sí, se nota cuando se ve la película que se llama El artista, y que está en competencia este año...

AD: Está en competencia, sí.

OB: Y bueno, háblame un poco de este mundo, justamente, porque lo pintas de una manera, no sé si hasta con...

AD: ...ironía, sí. De todos modos es una historia contada, me parece, desde adentro de ese mundo, no desde afuera, ¿no? Y, bueno, como todo ambiente tiene costados muy interesantes, y tiene costados patéticos, ¿no? Sobre todo el arte visual contemporáneo que, bajo mi punto de vista, se ha alejado un poco del gusto popular y ha quedado como en un territorio de erudición ¿no? donde es “necesario”, entre comillas, porque no creo que sea así, la interpretación de los profesionales, de los críticos de arte y de los curadores. Y yo creo que esa acción intermediaria corta un poco el vínculo más sensual, o de experiencia estética de la gente con el arte. Y el arte, en última instancia, es una manifestación humana que no creo que necesite tener intermediarios, tendría que tener como una relación más directa con el espectador. O sea, no es física cuántica que por ahí, uno tendría que estudiar mucho para entender eso. Entonces bueno, sí, en ese sentido, es crítica la película, pero bueno, porque es crítica la situación general.

OB: Ya, pero tu personaje es doble, o sea, está el que vende y el que hace, ¿no? ese famoso artista. El que hace, tiene más que ver, y se menciona también en la película, con el arte bruto.

AD: Sí eso es como... eso es una clave que quisimos poner en la película, que tiene que ver con que este curador, el personaje que hago yo, que es una persona que sí sabe de arte: cómo de alguna manera, detecta un poco la fuente de..., y ese engaño, sin pensar en un engaño sino sólo mirando la obra, detecta que es una obra como muy visceral y... y hace la referencia al art brut justamente cuando uno después... el espectador que está viendo toda la historia se da cuenta que en realidad, la persona que hace los trabajos es una persona muy cercana a la gente que hacía eso: es un anciano que no se comunica y que sólo dibuja, sí.

OB: Es autista.

AD: Es prácticamente autista, creo eso, bueno, pero vos fijate ese curador, como que detecta eso, pero jamás se permite pensar que puede haber un fraude como el que pasa ¿no?

OB: No, está claro, pero justamente yo pensé que lo rescatabas cuando... ese hombre se da cuenta de que es... lo rescatas a él cuando él ve que las cosas nuevas que hace...

AD: Sí

OB: ...que son geniales y que son o sea que... como el término de un pensamiento artístico ¿no?

AD: Sí

OB: Porque antes parece, parece muy chanta ¿no? O sea antes de ese momento parece como muy mundano..

AD: ¿A quién te referís a...

OB: Al curador

AD: Al curador

OB: Parece como muy mundano, como muy superficial.

AD: Sí puede ser, igual de todos modos, él, en esa escena donde se supone que él descubre que el viejo es el que dibuja, no le importa, eso es una mirada muy del arte contemporáneo. Que ese concepto de autoría da igual, digamos, no es importante. O sea, hay cantidad de artistas, realmente, que piensan su obra y la mandan hacer, sobre todo cuando hablamos de instalaciones, o de arte tecnológico, no tiene porqué el artista ser el artesano de.... Entonces en ese sentido, cuando este curador descubre, se supone que descubre, le da igual, o sea, no dice nada. A mí me gusta esta escena porque da la impresión como que ahí se va a destapar todo, y que se va a denunciarlo de alguna manera, pero en realidad no hay nada que denunciar. Y esto está un poco también explicado en la película, cuando este enfermero que deviene artista lee a Duchamp ¿no? que por ahí no todo el público no conoce tanto del ready made, pero bueno, justamente está puesto ahí para... que vean que, bueno, ese movimiento que hizo Duchamp a principios del siglo XX de colocar un objeto industrial para ser visto como obra de arte, realmente revolucionó... revolucionó sí, totalmente, sí, sí. Entonces no hay que asustarse de eso, digamos.

OB: Pero a mí eso, me parece que es el momento en que lo rescata justamente a él como conocedor del arte.

AD: Puede ser, sí.

OB: Porque realmente el nombre del artista no tiene gran importancia.

AD: Total, total.

OB: En la relación que uno tiene con una obra de arte, si analizo, eso es lo de menos.

AD: Es que de eso también creo que habla la película porque hay... yo creo, eso ya en mi experiencia profesional, que los niños por ejemplo tienen una aproximación mucho más interesante al arte. Jamás preguntan idioteces como preguntamos los adultos para tratar de agarrarnos de algo: “¡ay! Y esto, ¿qué año? Y ¿cómo se llama el artista? Y ¿¡ay! de dónde es? ¿holandés? ¡Ah! Y...”. Entonces uno está buscando alguna anécdota porque se siente desnudo frente a eso, no maneja ese lenguaje. La educación pública regular no ayuda a eso porque no nos pasa con la música, no nos pasa con la literatura, ¿entendés? O sea, yo veo que la gente con la música no se pregunta, si escucha algo, te guste o no te guste no te preguntás qué representa, qué quiso decir, de dónde es. Son cosas accesorias, que igual sirven también, porque creo que... hay una frase que a mí me gusta que es de Bruno Munari, un italiano, que dice “Uno ve lo que sabe”. Y es cierto que cuanto uno más sabe más ve ¿no? O sea tiene como más posibilidades de descifrar ciertas cosas ¿no? Pero no es el único camino, no es el intelectual para..., justamente. Y ahora, en el arte visual contemporáneo es casi el único abordaje, el intelectual. Es lamentable.

OB: Sí, es más, en muchos museos tienes casi más texto que obra.

AD: Sí

OB: Hay una súper explicación para cada cosa porque sino...

AD: Y además pasa una cosa con la súper explicación, porque a veces son interesantes las explicaciones y las anécdotas también son interesantes. Lo que sucede es que muchas veces destruye otro posible sentido. Entonces, hay un texto de Sewal, el escritor, que él dice que no saca fotos en los viajes porque la imagen, de alguna manera, anula el recuerdo, la vivencia esa. Entonces uno después se concentra sólo en la imagen que quedó congelada. Y con la interpretación del arte contemporáneo pasa lo mismo. Si uno ve una obra, en principio no entiende. Viene un curador o un crítico y le hace una posible interpretación, después, él va a ver la obra prácticamente sólo en ese sentido. Va a creer que la obra es algo a desentrañar y encontrar un concepto. Y por ahí no es eso, por ahí es la vibración del color, es, ¡bah! Cosas que son de otro campo. No del campo estrictamente intelectual, sino del campo sensitivo. Y la profesionalización también ayuda a esa... ese enfriamiento de las cosas, y a mí... yo soy una víctima de eso, creo. Realmente, yo voy a la Bienal de Venecia, o a cualquier evento importante y ya me doy cuenta que... digo: “¡Ah! Esta es la obra de Tal, ¡ah! cambió porque el año..., hace dos años, hice”... y no voy... no tengo como un goce. Y sin embargo en otras áreas, sí, sé menos quizás, pero voy más abierto, menos estructurado, ¿qué sé yo? Mi mujer es coreógrafa de danza contemporánea, entonces yo, medio a partir de ella, empecé a ver y, está bien, no sé mucho, no sé nada de la historia de la danza contemporánea, conozco tres nombres. Ahora, voy mucho más libre a ver eso, y la verdad que disfruto más, y por ahí no sé qué es lo que hizo antes Pina Bausch o Sacha Walz o el que sea, y soy más feliz, en ese sentido de que tengo una conexión sensual.

OB: Sí, está bien. Y bueno, y ¿trabajaron entre dos, entonces? Es tu hermano es el que...

AD: Claro hay dos directores: Gastón Duprat que es mi hermano, y Mariano Kohn. Ellos siempre trabajaron juntos, vienen del videoarte... y... hicieron un largo de... un documental que se llamó Yo presidente que eran unas entrevistas a todos los presidentes que hubo en la Argentina después de la dictadura militar. Es muy gracioso: dicen cada cosa que uno dice: “estuvimos gobernados por...”

OB: En eso estamos nosotros ahora...

AD: Éste es el primer largo de ficción que hacen. Ellos trabajan muy simbióticamente desde hace años, y yo me incorporé, digamos, como guionista, y la verdad que trabajamos súper bien, no hubo ninguna rispidez, y bajo mi punto de vista, el guión ganó con el aporte de ellos, realmente. Creo que yo soy incapaz de filmar ni un cumpleaños de un hijo mío, entonces a mí me parece que, está bien: el contenido, o la narración la hice yo, pero después hay un tema formal, de lenguaje visual que hicieron ellos, y para mí es extraordinario.

OB: O sea que lo que escribiste ¿es como un cuento?

AD: Yo escribí un cuento, claro, ni siquiera creo que escribí un guión, tampoco. O sea ni una novela, ni un guión tampoco. Después lo tuvimos que transformar en un guión para presentarlo para conseguir subsidios. Pero yo escribí un relato de una historia. Y una vez que, bueno, que ganamos ese subsidio y que empezamos a armar un poco la producción, trabajamos bastante en el guión. Porque es bien distinto ¿no? literatura que un guión, en el sentido que después, la cámara, digamos, relata muchísimas cosas en la imagen que tienen que desaparecer del relato, o de los textos, o de lo hablado ¿no?

OB: Sí, por supuesto.

AD: Pero yo quedé conforme. Creo que es común que los guionistas se sientan: “no, bueno, no hicieron bien lo que yo escribí”, y siempre, como que no se llega a su medida. Pero no, en este caso para nada: yo estoy muy contento con cómo quedó.

OB: Como ese doble pintor es... las dos personalidades se completan muy bien también, porque ese señor que hace del viejo, es un gran actor.

AD: Sí, sí. Es un escritor muy famoso, en realidad. Sí. Esa era también la tesis un poco de la película, que era que el artista son las dos personas, o sea ninguno independientemente alcanzaría a ser un artista. Pero una persona que dibuja no se sabe por qué, sin ninguna pretensión artística y sin ninguna intención de hacer arte y de meterlo en el sistema, no sé si es un artista hasta que otro medio lo ve y dice: “okay, esto es arte”. Se necesita como esas dos partes. De la misma manera, este enfermero que deviene artista, si bien no hace las obras, él sí, ocupa el rol social del artista. Es muy importante para el sistema. Entonces él va a las muestras, él le pone una firma, él da la cara, él dice: “esto es arte, y lo presento donde se supone que se debe presentar el arte”. Yo creo que el artista son los dos. Y además creo que quizás, ambos devienen artistas, también a su vez. Digamos, a la vez que los dos constituyen una entidad artista, ambos devienen, hasta el enfermero mismo se pone a estudiar acerca de esta práctica que él desconoce, digamos.

OB: Pero él al principio como que lo hace por interés, digamos, de alguna manera por el interés material. Porque se da cuenta de que aquí hay algo.

AD: Sí, yo creo, pero no es la historia de un fraude, en el sentido que no es que él arma un plan. Podría haber sido. Yo podría armar un plan, digamos, con mis conocimientos, de inventar a un artista. Él no tiene, el enfermero, el conocimiento suficiente como para... él es muy obediente también. Es bastante vivo en su torpeza, porque él va entendiendo qué es lo que tiene que hacer; cada vez más va entendiendo. Viste que el vecino que lo ayuda, y después lo congela, viste, como... sabe que eso es un elemento de peligro. Él se va moviendo con bastante sagacidad pese a su brutalidad ¿no? Y la mala interpretación que hacen de él ¿no? Que es constante en la película. Todos creen que es genial porque es callado, y en realidad, por ahí no tiene nada que decir.

OB: No, él sabe muy bien que tiene que callarse porque lo que puede decir va a ser una burrada.

AD: Sí, total.

OB: En este sentido es súper vivo ¿no?. Pero justamente el silencio de este hombre en medio de la especie de zumbido que hacen, que producen todos los demás, esos pedazos de frases que salen y nunca se concentran completamente, es muy divertido para el espectador, eso da un efecto sobre todo lo que es hacer sociales y todo eso...

AD: Claro.

OB: ...entonces el juego ese, sí, es muy divertido y a la vez es bastante cruel para con el mundo del arte contemporáneo.

AD: Sí, sí, sí porque también la gente del mundo social del arte quiere tener contacto con el artista persona, no le alcanza con la obra. Es mentira eso que dicen: “No, a mí me gusta la obra”. Non, no, no, les gusta estar en contacto con una persona que es diferente al estrato social al que pertenece entonces de alguna manera, es una cosa que voy a decir que es cruel pero es real: cuando muchos “collectors” coleccionistas compran obras de un artista en realidad lo que quieren es que esa persona vaya a su cumpleaños por ejemplo o a su cena, y es una forma, de alguna manera también de comprar la voluntad del artista. El artista no es víctima de esto, el artista es socio, digamos, de esta cosa porque él mismo va al cumpleaños, participa, porque tiene su zanahoria delante pensando que le conviene vender ¿no? Entonces es un mundo muy hipócrita en eso...

OB: Sí, acercarse es como tener polvo de estrellas encima.

AD: Además es un mundo comparado con la sociedad argentina, es un mundo de ricos también, que no es el resto de Argentina, ¿qué sé yo?, yo si quiero el último disco del que sea, bueno, el disco vale quince euros, y digo o sea yo lo puedo comprar, lo mismo un libro del que quiera, de Tom Berger, el último vale veintidós euros ¿qué sé yo? En cambio la obra de arte tiene esa cosa todavía, que para mí es antigua, que es obra única, que vale mucho dinero, que da estatus social, aunque yo no entienda nada de lo que compré, pero tengo un objeto que vale cuatro cientos mil dólares: esto acaso es más importante que el valor de la obra ¿entendés? El precio. Yo creo que mucha gente a veces va a los museos porque ¿qué sé yo? No sé, uno va a ver una obra, el Damien Hirst que vale dos millones de dólares. Ya eso es prácticamente un fenómeno del espectáculo más importante que la obra en sí, en un punto: “mirá, un objeto que vale dos millones de dólares, vale como una casa”. Es un mundo súper loco el del arte visual, sí, sí.

OB: Bueno, y ¿tú siempre te manejaste en ese mundo?

AD: Sí, yo sigo manejándome... Es loco, es lindísimo también, yo... a mí es un mundo que me interesa porque es desfachatado, hay ricos, hay pobretones, hay chantas como se dice en Argentina, hay gente absolutamente inteligente, lúcida. Es un mundo loco, es un mundo cuyas jerarquías cambian violentamente. Entonces, no sé, puede venir un artista de veinte años, analfabeto, a romper la escena realmente, y artistas que en un momento fueron gloriosos, entran en decadencia. A mí, me interesa más que el mundo de afuera en general, que el mundo de otras profesiones, por ejemplo. Nunca... siempre haces agua eso es lindísimo, yo hace dieciocho años que trabajo en eso. Bueno, jamás puedo decir que tengo claro algo, viste, porque realmente es híper dinámico, lo que era claro hace veinte años, hoy cambió. Hay que tener un espíritu muy abierto, incorporar. Por eso, digo, no es una crítica solamente desde afuera. En todo caso hay aspectos críticos desde adentro del mundo que me interesa. Me interesa en principio más que el mundo del fútbol, que el mundo de los odontólogos, que el mundo de otras profesiones, en principio.

OB: Y en tu formación dijiste que estabas en Francia un tiempo...

AD: Sí muchas veces hice cosas con Francia. Yo en realidad de formación académica soy arquitecto. Después me metí más en artes visuales, y dirigí varios museos, y ahora tengo un cargo, en el Ministerio de Cultura de Argentina, como muy importante, un poco burócrata. Pero bueno, es un momento en que me viene bien esto que sería la dirección de artes visuales del país. Hacemos exposiciones pero es menos ejecutivo que dirigir un museo. Lo que pasa que dirigir un museo en Argentina con los problemas económicos que tenemos es súper ardua. A mí me encanta pero...

OB: Es deprimente, ¿no?

AD: No es deprimente, no, es muy tensionante porque tenés que tener toda la programación anual. Cada mes hay algo para inaugurar, armar y desarmar. Y con pocos medios, con incertidumbres: que no, no llegó el envío de no sé dónde, el catálogo se atrasó porque estaba mal. Es bastante estresante el trabajo ese.

OB: Hay una vida cultural muy densa, ¿no? ¿Estás en Buenos aires?

AD: Sí, Buenos Aires es una ciudad, a mí me fascina y es muy mobilizante del punto de vista de cultura, no tanto por el estado, por los artistas. Yo lo digo con mea culpa, porque yo estoy del lado del estado ahora pero realmente el estado es un poco deficitario en cultura. No es un estado fuerte que apoya como debería apoyar. Sin embargo los artistas están locos, esto es lo que te digo que me fascina, ¿entendés? Es gente que se sigue haciendo sin ningún nivel, digamos, de especulación. Porque si especulasen, no harían, harían otra cosa, claro como que no conviene. Y yo veo que la gente sigue produciendo y se empeña y no tiene con qué e igual lo logra hacer. Y eso es fascinante. Sí, Buenos Aires es una ciudad lindísima en el campo cultural.

OB: Sí tiene una vida densa y la propuesta diaria es inabarcable.

AD: Sí, no se puede. Yo recibo, no sé, veinte invitaciones, de muestras nada más, ponele por semana . Es imposible, o sea, obviamente no podés ir, tenés que elegir cuatro. Es inabarcable. Pasan muestras que no las puedo llegar a ver en el mes por ejemplo. Cuando en realidad trato de hacerlo porque es mi trabajo también ¿no? Pero es inabarcable, sí, sí.

OB: Bueno, pues muy bien, te voy a agradecer mucho.

AD: No, gracias a vos.

OB: ¿Y la pasas bien acá?

AD: No, la estamos pasando, genial, sí súper bien.

Transcription : Odile Bouchet.