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J. Ruffinelli : Dans les années 70, tu étudiais déjà le cinéma et tu faisais des exercices cinématographiques. En 1973, a eu lieu le coup d'État de Pinochet, au Chili. Comment as-tu pu réaliser des films au début des années 70 sans paraître suspect ?

C. Sánchez : Eh bien, j’ai toujours été suspect, alors de toute façon, c'était comme ça, voilà tout. Toutefois, il me semble que ce qu'il s'est passé après le coup d’État, c’est qu’il n’y avait aucun moyen pour produire quoi que ce soit, en matière de cinéma. Ainsi, c’était la meilleure censure qui soit, celle de l’impossibilité. Il n’y avait aucun moyen. Donc, si on voulait faire du cinéma, il fallait chercher partout, tous les moyens étaient bons pour réunir les conditions nécessaires à la réalisation d'un film. Pour ma part, je n’ai jamais demandé d’autorisation à personne. Je n’ai jamais eu peur. C’est pourquoi j’ai réalisé mes films tranquillement, disons, j'ai cherché les petits interstices du système. Du fait que je n’étais pas impliqué directement dans une activité politique, personne ne me cherchait. Et j'avais de quoi me justifier. Je travaillais sur un film, un film artistique, aussi, il était impossible qu’ils trouvent quelque chose, tu ne crois pas ? En tout cas, pas sur les tournages.

J.R. : C’est sûr.

C.S. : Ça s’est passé comme ça.

J.R. : Durant tes premières années, dans Vías paralelas (Les voies parallèles) et dans Zapato chino (La chaussure chinoise), tu faisais du cinéma expérimental, vraiment, tu as créé un langage particulier, spécial, utilisé par la suite dans tes films, non ? Et ce langage un peu mystérieux, cryptique parfois, tu l’utilisais en quelque sorte pour éviter les références à la réalité du moment, ou c’était une autre manière d’accéder à la réalité ?

C.S. : Je dirais.... Aujourd’hui, je dirais que c'est dans la continuité de ce que je faisais avant : de mes tous premiers travaux à l’université. Ça faisait partie de mon style. Le contexte, le coup d’État, la dictature, n’a fait qu’accentuer cela, enfin le besoin non pas de me déguiser, mais bien de trouver d’autres moyens stylistiques d’exprimer les choses indirectement. En effet, je crois que le cinéma a pour vocation d’être très direct, et c’est justement ça qui lui donne parfois un caractère obscène ou tautologique. Il montre les choses telles quelles. Alors, il faut trouver la façon de présenter les choses comme elles ne sont pas ou d’avoir une approche différente des choses pour exprimer tout ce qui n'est pas évident, disons. Cet objectivisme du cinéma me donnait aussi envie de déceler dans la réalité concrète une réalité plus occulte. C’est pour ça que je me suis orienté vers ce langage de toujours et bien évidemment, je l’ai encore plus utilisé pendant la dictature.

J.R. : Or, pendant ce temps, à l'étranger, on pouvait réaliser des films qui dénonçaient la dictature ou contre la dictature. Hors du pays, on ne craignait rien...

C.S. : Tout à fait.

J.R. : ...dans les autres pays, comme Ruiz en France, etc., Miguel Littín, plus tard au Mexique et dans d’autres pays... Mais on ne pourrait pas dire que les films de Cristián Sánchez n'ont rien à voir avec la dictature car tu utilises le « hors cadre » dans tes films : des gens meurent, des morts apparaissent, là, comme ça, mystérieusement dans la rue, on ne voit jamais rien. C’est ce qu’on appelle le hors cadre. Quelle est ta théorie du hors cadre ?

C.S. : Oui. La théorie du hors cadre, ou hors champ, je dirais que je l'utilise à tous les niveaux dans mon langage. Il y a des morts, c'est sûr, c'est indéniable, non ? Ils sont là, mais il y en avait déjà avant, avant le coup d'État. C'est donc une forme d'expression politique… à lire entre les lignes. Je pense que c'est un mécanisme formel au fond de mon cinéma, qui rejoint ce que je te disais avant. Il faut trouver un moyen indirect, un moyen latéral d'exprimer les choses pour trouver leur fondement, le cœur même des choses, leur essence. Sinon, tu restes à la surface des choses, tu ne fais que les effleurer. Par conséquent, le hors champ est un procédé, un dispositif de plus, parmi d'autres : la narration off, enfin, le style du jeu des acteurs, le style de la mise en scène, l'ascétisme des plans qui a à voir avec cette conception, qui lui est liée. Donc, en fait, ce que je veux dire, c'est que mon cinéma est à vocation anthropologique, d'une certaine façon. Il y a dans mes films un rendu très pur, ou plutôt, de ces rendus-là naissent certains éléments de déformation, qui ne sont pas présents dans le style, mais dans la réalité même, dans la matière observée. À partir de là, on se rend compte qu'il existe aussi un lien avec le style, style qui doit être capable d'exprimer ce que la matière nous offre. Il y a donc là un échange, entre style et objet d'observation, objet de rendu, n'est-ce pas ? L'étrangeté a donc deux origines différentes. Elle vient des choses elles-mêmes qui se raréfient, pas vrai ? Et cette raréfication, cette étrangeté requiert également, me semble-t-il, ces mises en forme auxquelles tu faisais référence et qui sont liées au concept du hors champ. C'est-à-dire, les événements se produisent mais on n'en voit qu'une partie. Dans le fond, c'est une méthode symboliste, enfin, à partir d'une partie, de la métonimie, n'est-ce pas, tu exprimes le tout, la somme de ces parties constitue alors un autre événement, une autre réalité que nous qualifierons d'iréelle, en termes « bressoniens ». Mais cette irréalité vise une vérité plus profonde des choses et il est nécessaire de passer par l'irréalité pour aboutir à cette vérité plus profonde. J'en suis convaincu.

J.R. : Eh bien, nous vivions bien évidemment une irréalité avec la dictature, dans un pays déplacé de son axe. Enfin, le plus extraordinaire c'est que tu as réalisé plusieurs films dans les années 70, les années 70 bien sûr. Tu filmes tout au long de la décennie ainsi que dans les années 80 et 90. Au début, dans les années 70, tu étais pratiquement le seul, parce que Caiozzi et Pérelman sortent un film réalisé avant la dictature, avant le coup d'État, La s ombra del sol (L'ombre du soleil). Il était déjà fini en 1974. Tu es bien le seul à cette époque et même si tes films passaient dans les ciné-clubs, etc. il n'y a pas eu de projection commerciale. Pourquoi ? À cause du 16 mm que tu utilises pour filmer ? Et pourquoi continuer à filmer si les sorties en salle et les projections sont tellement limitées ?

C.S. : Parce que voilà ce que je pense, je crois que le cinéma est un art indépendamment des supports. Tu peux donc travailler en vidéo, en numérique, à l'époque, en ¾ U-Matic, après en betacam SP ou n'importe quel autre format, tu vois. Ce qui compte c'est l'œuvre, ce qui se cache derrière, disons, la consistance de l'œuvre. J'ai toujours cru en la consitance de l'œuvre sur laquelle j'ai tout misé même s'il s'agit d'un format plus fragile. Comparé au 35 mm, le 16 mm est plus fragile et les possibilités de distribution sont moins nombreuses, comme tu le disais si bien tout à l'heure. À cette époque-là, l'éventuelle communication avec un public déterminé ne m'intéressait pas franchement. Je pensais à un public mais pas à un public déterminé, pour lequel on doit cibler telles ou telles personnes. Ça ne m'intéressait pas. L'important c'était de construire l'œuvre, de construire mes axes de pensée, car je savais qu'un jour ou l'autre, arriverait ce qui est en train d'arriver, maintenant que l'on commence à me connaître. J'ai misé sur le long terme, et non pas sur le court terme. C'est-à-dire tu vois le film et l'œuvre perd immédiatement sa valeur, car elle n'a que celle que lui donnent les circonstances, n'est-ce pas, elle devient obsolète. Alors, je dirais que j'ai fait tout mon possible pour que ces films survivent, qu'ils aient un public futur, capable de voir ces films et de comprendre non seulement les choses de l'époque, mais aussi celles qui expriment un peu le pays. C'est ça qui m'intéressait : exprimer en profondeur ce qui est chilien, entre guillemets. C'est pourquoi j'en reviens à l'anthropologie, c'est ce que ça veut dire : anthropologique, au fond, la recherche des mécanismes profonds d'une certaine culture, d'un certain type de société et c'est la chilienne qui m'intéressait. Donc je me suis investi pour que les oeuvres survivent, qu'elles aient une consistance, qu'elles perdurent un peu.

Jorge Ruffinelli :A ce sujet, pour dissiper un légende qui court sur Ruiz et toi, selon laquelle vous êtes des cinéastes qui ne veulent pas montrer leurs films….

Cristian Sanchez : Non, non… oui, peut-être.

J.R. : De toutes façons, tous tes films ont eu une projection…

C.S. : Oui.

J.R. : …au moment où tu les as finis.

C.S. : Tous, oui.

J.R. : Bon, pour une raison quelconque je connaissais tes films, depuis dix ou douze ans, je veux dire que quelqu’un m’avait passé une archi-vieille copie de El cautiverio feliz, ou d’autres films, de sorte qu’il y avait, de toutes façons, une tentative d’arriver à un public, non ?

C.S. : Oui.

J.R. : A présent, le public d’aujourd’hui te redécouvre, et voit tes films de façon différente de celle du public d’alors.

C.S. : C’est possible, oui, bien sûr.

J.R. : Et dans ce livre que nous avons fait ensemble, sont recueillis les entretiens et articles de l’époque, de sorte qu’un exercice passionnant serait de voir quel accueil ils reçoivent en ce moment, comment on interprète ton cinéma.

C.S. : Bien sûr, même l’interprétation de la critique, disons, comment la critique modifie ses systèmes d’évaluation, et c’est fort intéressant, disons, car ça arrive effectivement, je crois qu’il existe un autre public.
Maintenant, je n’ai jamais mis mes films au placard, ou plutôt, j’ai dû les ranger parce qu’il n’y avait pas moyen de les montrer, vois-tu, à l’époque. Tu sais bien qu’il n’y avait pas de circuit en 16mm au Chili, ça n’existe pas, en termes professionnels, ce qui faisait qu’on ne pouvait les montrer que de façon très sporadique, dans les instituts bi-nationaux et tout ça. Si les films n’ont pas été projetés, ce n’est pas de mon fait mais parce qu’il n’y avait pas d’autre solution. Or, je n’avais pas non plus d’autre possibilité pour filmer que le 16, à ce moment-là, ou la vidéo. Le 35 m’était inaccessible, je n’aurais pu rien faire.
Ce qui fait que plutôt que de ne rien faire, vois-tu, je les ai faits comme ça, j’ai assumé le format, et je l’assume, comme j’en assume la précarité ou les limitations pour la distribution.
Car je te le dis, j’ai parié qu’un jour tout pourrait s’inverser, non ? Et c’est un fait, beaucoup de ces films sont allés dans les festivals, on été montrés en Allemagne, enfin, ailleurs aussi, de sorte qu’il y a eu une circulation, une continuité. Je n’étais pas dans une situation où mon cinéma n’était vu par personne nulle part, et tout d’un coup, j’apparais… Non, non. Je ne suis pas Lazare, je ne suis pas miraculé.
Oui, il me semble qu’il a été bon pour moi et, disons, pour mon cinéma qu’en ce moment il y ait tant de rétrospectives, et ce livre excellent que tu as publié, et qui vient en grande partie de ton travail, de ton effort pour dialoguer avec moi. Cela m’a permis d’asseoir mieux, peut-être, ma conception du cinéma. C’est une chose que j’apprécie à présent, car je ne m’étais pas rendu compte de la continuité qu’il y avait dans mes films, dans leur style, l’écriture, la conception. Peut-être ne l’avais-je pas vue si clairement avant le dialogue avec toi, Jorge, ce qui fait que ça a été pour moi très important.

J.R. : En quoi a consisté le facteur Ruiz, au long de ta carrière, car je crois, enfin, je sais qu’il t’a donné des cours pendant des années, non ?

C.S. : Oui, c’est vrai. Le facteur Ruiz a été un détonateur énorme pour ma génération, ou plutôt pour le groupe dont je faisais partie, même pas… il faut restreindre encore plus : pour quelques réalisateurs sur lesquels Raúl a eu grande influence, et moi en particulier. Il a énormément poussé à ce que nous changions notre conception du cinéma, du montage en plans courts à un cinéma aux plans longs, au plan séquence, à découvrir des éléments de modernité, à la notion d’évènement pur, dirais-je, libéré des conceptions habituelles de la dramaturgie, qui nous menaient à des schémas éculés ou académiques. En revanche, Raúl se permettait une série de libertés qui nous semblaient extraordinaires.
C’est en partant de là, je crois, que j’ai essayé de trouver une conception singulière de mon style, de mon regard sur le cinéma, et bien sûr, ces références à Raúl existent, dans mes premiers films. Mais je crois avoir suivi mon propre chemin par la suite. J’ai d’autres maîtres, qui m’ont indirectement donné des leçons, tels que Bresson, Rohmer, Godard, et Cassavetes. Enfin, de grands cinéastes que j’étudie et que j’admire, et il est certain que, de beaucoup d’entre eux, j’ai tenté de prendre des choses, disons, mais en les ré-élaborant. Je ne crois pas du tout à la copie, il nous faut trouver notre propre voix, notre propre regard, devant les choses, sinon, on ne fait que répéter ce qui est déjà fait.

J.R. : Une des rares sorties de ton cinéma, dans les années 80, c’est Berlin, et là, à part la réaction du public, il y a un critique allemand qui dit quelque chose d’extraordinaire, il te compare avec Buñuel.

C.S. : Oui.

J.R. : Tu étais très jeune à ce moment-là. Comment as-tu ressenti, ou vécu cette comparaison avec Buñuel ?

C.S. : Wolfgang Schuster, bien sûr, critique au Frankfurter Rundschau. Oui, il a été élogieux parce qu’il a beaucoup aimé mon film Los deseos concebidos, et a considéré qu’en 1983, dans le forum et pas seulement, dans tout le festival, Los deseos avait été l’un des trois ou quatre meilleurs films de la manifestation, de toute la compétition, de toutes les sections de présentation de films, de sorte qu’il a écrit un long article où il me comparait, oui, il comparait mon film, il disait que c’était une œuvre du niveau de L’ange exterminateur ou Los olvidados, de Buñuel. Pour moi, c’était extraordinaire, car c’était l’un de mes maîtres et quelle admiration j’avais pour lui ! J’essayais aussi de comprendre… vers quoi tendait son cinéma, disons que c’est là que se trouvait pour moi le grand point d’intérêt. Ce fut donc une grande émotion, qu’il ait écrit cela, ça a été grandiose..

J.R. :… de lire ça.

C.S. : Oui.

J.R. : Ça t’a empêché de dormir, ça t’a empêché de faire autre chose que du cinéma, ça t’a poussé à faire du cinéma ?

C.S. : Non, ça m’a poussé à faire plus de cinéma, et à rendre un profond hommage à Buñuel, en plus. J’ai par là un scénario qui est… qui a complètement à voir avec Buñuel. C’est une chose… une dette que j’ai toujours avec Luis Buñuel.

J.R. : Et à l’heure actuelle il n’y a pas que des rétrospectives pour voir ton travail, c’est à dire que la définition d’une rétrospective renvoie à ton cinéma passé, mais toit tu es en train de terminer un film qui t’a pris quelques années.

C.S. : Oui.

J.R. : Et tu as d’autres projets de films.

C.S. : Oui, bien sûr.

J.R. : Parlons-en un peu. Dans quel format, continueras-tu en 16mm ou en vidéo numérique ?

C.S. : Tout, je continue tout. Tout. Tout ce que je peux faire. Le film dont tu parles s’appelle Camino de sangre et j’en ai commencé le tournage en 2001, en numérique. J’ai continué en 2003, et là, je vais le finir. Ce sera un long métrage, une moitié est déjà prête, la première, et il manque le reste, et ce qui reste à faire se nomme Sangre en el camino, juste l’inverse du précédent. Ce film m’intéresse beaucoup, c’est un petit film, mais qui signifie beaucoup pour moi, et le prochain projet est en 35mm, de sorte que je peux… et je veux faire un saut, disons, comme je te le dis, je n’ai pas de fétichisme des formats ni des limitations. Je crois qu’on peut travailler tous les formats, ce qu’a bien montré Raúl Ruiz dans Días de campo, non ? Des films qui sont numériques, finis en 35. J’ai donc d’autres projets en attente, d’innombrables scénarii, que je veux faire, qui sont là.

J.R. : Dernière question : dans les longues années de la démocratie, car il y a eu une transition, on a montré à la télévision certains de tes films, très bons.

C.S. : Non, bon.

J.R. : De sorte que tu es le seul, on n’a pratiquement pas montré de cinéma chilien fait avant…

C.S. : Non, bien sûr.

J.R. : …à la télévision.

C.S. : Très peu.

J.R. : C’est quelque chose qui a changé au Chili.

C.S. : Je crois, oui. Entre autres.

J.R. Entre autres. Merci beaucoup.

C.S. : Bien, merci à toi, Jorge.

Pour en savoir plus sur Cristián Sanchez, vous pouvez lire l'article "Cristián Sanchez, retrato del nómada que nunca se fue" de Jorge Ruffinelli (revue Cinéma d'amérique latine, n°15, publié par l'ARCALT et les Presses Universitaires de Toulouse-Le Mirail)

Pour en savoir plus sur le 19ème Festival Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse... http://www.cinelatino.com.fr/

J. Ruffinelli: Ya, en los años setentas, ya estabas estudiando cine y haciendo cine como ejercicios, y en el año 73, viene el golpe de Estado pinochetista en Chile, ¿cómo pudiste hacer cine en esos tempranos años de los setentas, sin ser un sospechoso?

C. Sánchez: Bueno, siempre fui un sospechoso, así que de todas maneras eso fue así. Sin embargo, creo que lo que ocurrió después del golpe militar es que no había recursos para producir nada en términos de cine. Por lo tanto, esa era la mayor censura, esa era la imposibilidad. No había recursos. Por lo tanto, si uno quería hacer cine, tenía que buscar donde fuera, tal como fuera, las condiciones para poder realizar una película. Ahora, yo nunca pedí permiso, nunca tuve temor, digamos, así que las películas se hicieron tranquilamente, digamos, buscando los pequeñitos intersticios del sistema. Y el hecho que no estaba yo en una actividad política directa, por lo tanto, nadie me buscaba. Y yo tenía justificación. Estoy haciendo una película, que es una película de arte, por lo tanto, era difícil que pudiesen encontrar algo, digamos, ¿no? Por lo menos, en los rodajes.

J.R.: Claro.

C.S.: En esos términos se dio.

J.R.: En esos primeros años, en Vías paralelas, en Zapato chino, estás haciendo un cine experimental, formalmente, estás produciendo un lenguaje particular, especial, para… que luego se continuará en tu cine también, ¿no? Y ese lenguaje un poco misterioso, críptico a veces, ¿era para evadir de alguna manera referencias a lo real, que estaba sucediendo en el momento, o era otra manera de llegar a lo real?

C.S.: Yo diría… Hoy día, la respuesta sería que era… es la continuidad de una manera que ya venía de antes. Venía de los primeros trabajos en la universidad, era parte de mi estilo. Ahora, la situación del golpe militar, de la dictadura, acentuó eso, o sea la necesidad de… no de disfrazarse pero si de encontrar otros medios estilísticos de expresar las cosas de manera indirecta. Porque yo creo que el cine, como tiene una vocación de ser tan directo, justamente eso, a veces le da un carácter de obscenidad o de tautología. Se está mostrando lo que es. Por lo tanto, hay que buscar la manera de mostrar las cosas por lo que no son, o rodeando las cosas de tal manera de expresar algo distinto de lo que es evidente, digamos. Ese objetivismo del cine también me producía el deseo justamente de encontrar en la realidad concreta quizás una realidad más oculta. Por lo tanto, busqué ese lenguaje de siempre y eso se acentuó naturalmente en los momentos de la dictadura.

J.R.: Es singular que mientras tanto, fuera del país, se podía hacer cine de denuncias sobre la dictadura o contra la dictadura, fuera del país no corrían riesgos…

C.S.: Claro.

J.R.: ...En los otros, como Ruiz en Francia, etc, Miguel Littín, posteriormente en México, y en otros países... Pero no se podría decir que Cristián Sánchez no hiciera un cine que tuviera que ver con la dictadura porque hay un “fuera de cuadro” en tu cine. Siempre suceden muertes, aparecen muertos, ahí, misteriosos en la calle, nunca se ve el momento. Es el fuera de cuadro, ¿cuál sería tu teoría del fuera de cuadro?

C.S.: Sí. La teoría del fuera de cuadro, o fuera de campo, yo diría que es algo que trato a todo nivel en mi lenguaje, digamos. Están los muertos es cierto, digamos, eso es un hecho indesmentible, ¿no? Están ahí, pero eso estaba de antes también, de antes que ocurrió el golpe de Estado entonces, ¿no? es una forma de expresión política ya… que va entre líneas, yo creo que es un mecanismo formal en el fondo de mi cine, que apunta a lo que yo te decía antes. Hay que encontrar un medio indirecto, ¿no?, un medio lateral de expresar las cosas para encontrar el fundamento, el corazón de las cosas mismas, la esencia de las cosas. Entonces, porque sino te quedas en la superficie, te quedas en lo epidérmico. Entonces el fuera de campo es un procedimiento, un dispositivo más, entre otros: la narración off, en fin, el estilo de actuación, el estilo de puesta en escena, el ascetismo de los planos, ¿no? que tiene que ver con esa concepción, tiene que ver con esa concepción, se liga a esa concepción. Entonces, ciertamente, ya lo que quiero decir: mi cine tiene una vocación, por un lado antropológica. Hay un registro como muy puro de las cosas, o sea, a partir de ese registro empiezan a encontrarse ciertos elementos de deformación, pero que no están en el estilo, sino que están en la realidad misma, en la materia misma que uno está observando y a partir de eso, ¿no es cierto? se descubre que también tiene que haber un correlato con el estilo, ese estilo tiene que ser capaz de expresar eso, que la materia misma nos está dando, entonces hay un intercambio ahí, entre estilo y objeto de observación, ¿no es cierto? objeto de registro, entonces la extrañeza viene por dos lados, viene de las cosas mismas que se empiezan a enrarecer , ¿no?. Y ese enrarecimiento, esa extrañeza requiere, yo diría también, estas formalizaciones, las que tú apuntas, que tienen que ver con el fuera de campo, es decir los acontecimientos ocurren pero una parte de ellos se ve. En el fondo es el método simbolista, o sea, a través de una parte, ya, de la metonimia ¿no es cierto? tú expresas el todo, la suma de estas partes constituye, por lo tanto, un otro acontecimiento, una otra realidad que diríamos en términos bressonianos irreal, pero esa irrealidad apunta una verdad más profunda de las cosas. Es necesario pasar por la irrealidad para llegar a esa verdad más profunda, ya. Yo creo en eso.

J.R.: Bueno, se estaba viviendo obviamente una irrealidad con la dictadura, país desplazado de su eje, en fin, pero lo que es extraordinario es que tú haces varias películas en los años setentas, claro, en los setentas, y terminas también la década y sigues haciendo cine en los ochentas y en los noventas y prácticamente eres el único al comienzo, en los setentas porque Caiozzi y Pérelman muestran una película que se hizo antes de la dictadura, antes del golpe de Estado, La s ombra del sol, ya estaba hecha en el 74. Tú sigues siendo el único en esa época pero al mismo tiempo si bien tus películas se muestran en cineclubes, etc., no tienen una exhibición comercial ¿porqué? por los 16 mm con los que filmas y ¿porqué sigues haciendo cine si es tan limitada la mostración, la exhibición?

C.S.: Porque yo pienso lo siguiente, o sea creo que el cine es un arte ya independiente de los soportes, o sea, tú podías hacer algo en video, digital, en ese tiempo, en 3/4 U-Matic, después en betacam SP, en el formato que sea, ¿no es cierto? Y lo importante es la obra, lo que está detrás, digamos, la consistencia de la obra. Entonces, siempre yo creí en la consistencia de la obra y aposté aunque fuera un formato más frágil. Con respecto al 35, el 16 es más frágil y es menos… tiene menos posibilidades de distribución como tú lo expresabas muy bien pero creo que no me importaba en ese momento, digamos, la posible comunicación con un público determinado. No que no pensara en un público, pero no pensaba en un público determinado, esto tiene que llegar a tales personas, que tiene que ir a tales, no me importaba, era construir la obra, ir construyendo estos hitos, porque yo sabía que en algún momento iba a ocurrir un poco esto que está ocurriendo, ahora que me están descubriendo, ¿ya? Yo aposté un poco a largo plazo, no el cortoplacismo. Es decir ves la película y la obra entra inmediatamente en una obra que no tiene valor más que por las circunstancias, ¿no es cierto?, que entra en obsolescencia. Entonces, yo pienso que yo aposté un poco a que estas películas sobrevivieran, es decir que hubiera un público futuro, capaz de ver estas películas y entender, no sólo cosas de la época, sino cosas que están expresando un poco el país, que eso era lo que a mí me interesaba, expresar profundamente lo chileno entre comillas. Y por eso vuelvo a lo antropológico, lo antropológico significa eso, en el fondo la indagación de los mecanismos profundos de una cierta cultura, ¿ya? un cierto tipo de sociedad, que es la chilena que me interesaba. Entonces, es por ahí donde yo aposté hasta… a que las obras sobrevivieran, que tuvieran una consistencia, que sobrevivieran un poco en el tiempo.

Jorge Ruffinelli : Sobre esto mismo, para disipar una leyenda que existe sobre Ruiz y sobre ti de que ustedes son directores que hacen películas pero que no quieren mostrarlas.

Cristian Sanchez: No, no… Sí, puede ser.

J.R.: No, de todas maneras, todas tus películas tuvieron una exhibición…

C.S.: Sí.

J.R.: …en su momento.

C.S.: Todas, sí.

J.R.: Bueno, por alguna razón, yo conocía tus películas, desde hace diez, doce años, o sea, alguien me había pasado alguna copia en décimoquinta generación de El cautiverio feliz u otras películas, de modo que había, de todas maneras, un intento de llegar a un público, ¿no?

C.S.: Sí.

J.R.: Ahora el público de hoy que te redescubre, ve las películas de una manera diferente al público de su momento.

C.S.: Es posible, sí. Claro.

J.R.: Y en este libro que hemos hecho en conjunto, se recogen todas las entrevistas y reseñas que se te hicieron en su momento, de modo que sería un ejercicio apasionante, ver cuál es la recepción hoy, y la recepción en ese momento, la interpretación de tu cine.

C.S.: Claro, incluso la interpretación de la crítica, digamos, como la crítica va modificando sus sistemas de valoración, y eso es muy interesante, digamos, porque eso ocurre efectivamente, yo creo que hay otro público.
Ahora yo no guardaba las películas en los closets, o sea, las tuve que guardar porque no tenía como exhibirlas, te fijas, en ese momento. Porque no había, tú sabes, circuito 16 mm en Chile, no hay, en términos profesionales, entonces no se pueden dar las películas salvo en exhibiciones muy esporádicas, ¿no?, en los institutos binacionales y todo eso. Entonces las películas no estuvieron, no porque yo no quisiera, sino porque no había otra posibilidad. Ahora, yo no tuve otra posibilidad más que hacerlas en 16 en ese momento, o en video. No tenía la posibilidad del 35, sino no hubiera hecho nada.
Entonces, frente a no hacer nada, te fijas, o hacerlas así, yo asumí el formato, y lo asumo, y asumo justamente su precariedad o sus limitaciones en cuanto a distribución. Pues yo te digo, apostaba que en algún momento eso iba a poder revertirse, ¿no? Y de hecho, muchas de esas películas fueron a festivales, fueron exhibidas en Alemania, en fin, en otros lados, así que ha habido una circulación y ha habido una continuidad, o sea, no es que yo estuviera en una situación donde mi cine no ha sido visto en ninguna parte, y de pronto aparezco… No, no. No soy un Lázaro. No soy un Lázaro.
Sí… me parece… ha sido bueno para mí, y digamos, para mi cine en este momento que hayan habido tantas retrospectivas, ¿ya? Y que esté este libro excelente, que tú has publicado, yo creo que ha sido en gran parte tu trabajo, tu esfuerzo, digamos, por dialogar conmigo, ¿ya?, para poder fundamentar quizás más mi concepción del cine, y eso es algo que yo valoro ahora. Que yo me di cuenta que había una continuidad en mis películas, de estilo, de escritura, de concepción que quizás no lo había visto tan claramente antes del diálogo contigo, Jorge, así que, porque eso ha sido, para mí, muy importante.

J.R.: ¿Cuál ha sido el factor Raúl Ruiz a lo largo de tu carrera porque creo, bueno sé que Raúl te dio, bueno te impartió clases hace muchos años?

C.S: Sí, eso es cierto. El factor Ruiz fue un detonante enorme para mi generación, o para mi grupo más bien, ni siquiera… hay que restringirlo un poco más a algunos realizadores en los cuales Raúl influyó mucho y especialmente en mí, influyó enormemente en el cambio que nosotros tuvimos de una concepción del cine de montaje de plano corto al cine de plano largo, el plano secuencia a descubrir ciertos elementos de modernidad, en la noción de acontecimiento puro, diría yo, desligado de las concepciones dramatúrgicas al uso, ¿ya?, que indicaban ciertos caminos muy trillados o académicos. En cambio Raúl se permitía una serie de libertades que a nosotros nos parecían extraordinarias.
Y de ahí yo encontré, creo yo, o traté de encontrar una concepción singular de mi estilo, de mi mirada frente al cine, y bueno están esas referencias a Raúl en las primeras películas. Y… Pero creo que yo he seguido un camino propio después, ¿ya? Hay otros maestros, que indirectamente me impartieron lecciones, pero me impartieron lecciones a través de sus películas, como Bresson, como Rohmer, como Godard, en fin, como Cassavetes. En fin, grandes directores que yo estudio y admiro, y de los cuales yo ciertamente, muchos de ellos… he intentado tomar cosas, digamos, pero para reelaborarlas, pues yo no creo en absoluto en la copia, sino que hay que encontrar una voz propia, una propia mirada frente a las cosas, sino uno está repitiendo lo que otros hicieron.

J.R.: Una de las pocas salidas de tu cine, en los ochentas es a Berlín, ahí hay una… más allá de la reacción del público, pero hay un crítico alemán que dice algo extraordinario, que te compara con Buñuel.

C.S.: Sí.

J.R.: Tú eras muy joven en ese momento, ¿cómo sentiste, cómo viviste esa comparación con Buñuel?

C.S.: Wolfgang Schuster, claro, crítico de la Frankfurter Rundschau. Sí, él fue muy elogioso porque le encantó la película Los deseos concebidos y consideró que en los años 83 en el fórum, digo, en todo el festival, no sólo del fórum, Los deseos había sido una de las 3 o 4 películas mejores del festival, en toda la competencia, en todas las áreas donde se presentaron películas, así que escribió un largo artículo y me comparaba, sí, comparaba esa película, decía una película del rango de El ángel exterminador y de Los olvidados de Buñuel, para mí, era extraordinario, porque Buñuel es otro de mis maestros y ¡pucha! gran admiración por él y un intento también de comprender su… hacia donde apuntaba el cine de Buñuel, digamos, es una cosa que yo… hay un elemento, ahí, interesante para mí. Por lo tanto, fue una gran emoción, ¿no?, que él pusiera eso, fue famoso…

J.R.: …leer eso.

C.S.: Sí.

J.R.: ¿Te impidió dormir, o te impidió hacer otra cosa que cine? ¿Te impulsó a hacer cine?

C.S.: No, me impulsó a hacer más cine, ¿ya? y hacerle un gran homenaje a Buñuel, además… hay un guión que tengo por ahí, que es… que tiene que ver absolutamente con Buñuel. Es algo... una deuda que tengo ahí con Luis Buñuel.

J.R.:Y actualmente, no sólo hay retrospectiva para verte, es decir, la definición de retrospectiva tiene que ver con tu cine anterior pero tú actualmente estás terminando une película que te ha llevado unos años.

C.S.: Sí.

J.R.: Y tienes proyecto filmar otras películas...

C.S.: Claro, sí.

J.R.: ...Y hablemos un poco de ellas. ¿Incluso de qué formato? ¿Porque seguirás con el 16 o con el video digital o...?

C.S.: Con todo, sigo con todo. Todo. Todo lo que puedo hacer. Esa película que tú dices se llama Camino de sangre y se empezó a grabar en 2001, en digital, siguió en 2003, y ahora la voy a terminar. Va a ser un largometraje, la mitad ya está lista, la primera mitad incluso y la otra mitad, la que falta ahora por hacer se llama Sangre en el camino, justo el reverso, ¿no? de la anterior. Y es una película que me interesa mucho, es una pequeña película, pero para mí muy significativa, y el próximo proyecto, un proyecto que va a ser en 35 así que puedo... quiero saltar, digamos, como te digo, no tengo el fetichismo de los formatos, de las limitaciones. Creo que en todos los formatos se puede trabajar, ya lo mostró también Raúl Ruiz con Días de campo, ¿no?, películas que son digitales y que terminó en 35. Así que, hay otros proyectos más que tengo ahí, innumerables guiones que quiero hacer, que están ahí.

J.R.: Y una última pregunta: en los años muy largos de la democracia, porque hubo una transición, se han mostrado por televisión algunas de tus películas muy buenas.

C.S.: No, bueno.

J.R.: Con lo cual eres el único, prácticamente no se ha mostrado cine chileno hecho antes...

C.S.: No, claro.

J.R.: ...en la televisión.

C.S.: Muy poco.

J.R.: Eso es algo que ha cambiado en Chile.

C.S.: Sí, yo creo. Entre otras cosas.

J.R.: Entre otras cosas. Muchas gracias.

C.S.: Ya, pues, gracias a ti, Jorge.

Pour en savoir plus sur Cristián Sanchez, vous pouvez lire l'article "Cristián Sanchez, retrato del nómada que nunca se fue" de Jorge Ruffinelli (revue Cinéma d'amérique latine, n°15, publié par l'ARCALT et les Presses Universitaires de Toulouse-Le Mirail) .

Pour en savoir plus sur le 19ème Festival Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse... http://www.cinelatino.com.fr/