Odile Bouchet : Julio Hernández Cordón, cinéaste guatémaltèque, tu nous apportes ici, à Toulouse, ton film Gasolina, qui était à Cinéma en Construction, n’est-ce pas ?
Julio Hernández Cordón : Oui, c’est ça.
OB : Oui.
JHC : A la session de 2007 à Saint Sébastien.
OB : Oui. Peux-tu nous parler un peu de cette œuvre ? Tu es d’un pays où il y a peu de cinéma : comment es-tu venu au cinéma ? Où as-tu étudié ?
JHC : Eh bien… je suis venu au cinéma comme tout le monde, dans une salle de cinéma. J’ai grandi au Mexique, dans une toute petite ville, et ma famille est athée : alors le dimanche, au lieu d’aller la messe, mon père nous emmenait au cinéma dès mes quatre ou cinq ans. Et c’était tous les dimanches, et à l’époque il y avait le cinéma permanent : on pouvait voir… on payait une seule entrée et on pouvait voir tous les films qui étaient projetés ce jour-là. C’est ainsi qu’a commencé mon amour pour le cinéma, car ça a été un amour, ou c’en est un, pas vrai ? Et après avoir reçu ces impressions, pendant toute mon enfance, tous mes jeux me venaient des films que je voyais, et je jouais selon le film, au jeu du moment : si c’était un western, ou un film d’espionnage ou de karaté, eh bien, cette semaine-là, c’était à ça que je jouais. Ensuite durant l’adolescence, quelqu’un m’a dit qu’on pouvait étudier le cinéma, et tout de suite j’ai dit : « Je veux étudier le cinéma. » Mais il y avait un inconvénient : j’étais mauvais élève… à l’école. Alors quand j’ai dit à mes parents que je voulais étudier le cinéma, pour eux… impossible. Il ont cru que c’était un prétexte pour quitter la maison, puisque là où j’habitais il n’y avait pas d’école de cinéma. Du coup, j’ai étudié quelque chose de bien plus… ce que j’ai trouvé de plus proche c’était les sciences de la communication, j’ai donc suivi cette voie, j’ai obtenu le diplôme et ensuite j’ai posé ma candidature pour étudier le cinéma au Mexique au Centro de Capacitación Cinematográfica.
OB : C’est à Mexico, non ?
JHC : Oui, c’est cela. Et je me considère donc plutôt comme un… narrateur : j’adore raconter des histoires. A un moment donné, je pensais me mettre à écrire. En fait j’ai écrit même à une époque, mais je me suis toujours rendu compte que ce que j’écrivais était destiné à être porté à l’écran. C’est donc quelque chose qui me passionne par-dessus tout et… c’est tout ce que j’ai pu faire, c’est mon pari, selon moi, à la vie à la mort.
OB : Et sur le plan technique, comment t’y es-tu pris ? Ce film, Gasolina, comment l’as-tu filmé ?
JHC : Sur le plan technique, comme j’ai étudié, je le disais à l’instant, dans cette école de Mexico, il m’est arrivé quelque chose de bizarre : je ne me suis pas senti très impliqué dans l’école, dans ce qui est académique. Avec les professeurs, j’en ai eu de sympathiques, d’autres non, mais surtout la plupart des travaux de mes professeurs me déplaisaient. J’en ai donc déduit ceci : je ne sais pas faire de cinéma, mais je n’ai aucune envie de faire un cinéma qui ressemble à ce qu’on m’enseigne. J’ai donc tenté de faire quelque chose de plus organique pour moi. C’est pourquoi j’ai décidé de faire un film qui ne soit pas très académique. Quoiqu’au fond il peut avoir des choses académiques, mais… sur des points techniques, mais dans la façon de le concevoir et de le réaliser c’est un film tout à fait intuitif. J’ai écrit un scénario… enfin, j’écris mes histoires, et je ne suis pas la méthode du scénario qui dit… « A telle minute, à telle page, il doit y avoir un point d’inflexion », mais c’est plus comme s’il s’agissait d’une nouvelle : j’écris comme s’il s’agissait d’une nouvelle visuelle, et au moment du tournage, ce que je fais, c’est que je jette le scénario à la poubelle, parce que je connais l’histoire, car ce sont des histoires très proches et très intimes. Je connais les personnages puisqu’ils sont le plus souvent des membres de ma famille, mes amis, ou moi-même. Donc j’improvise car je me suis rendu compte que pendant le tournage, au fur et à mesure qu’on tourne on suit sur le moniteur ce qu’on enregistre, ce qui me permet de me rendre compte , c’est mon premier filtre, le plus important. C’est là que je vois si je crois ou non à mon histoire, si je crois mes personnages, si je crois à leurs gestes et à leurs paroles, parce que ce qu’on ne voit pas à l’écran et… si à un moment je n’y crois pas trop je commence à improviser, à changer des dialogues, à changer des actions. Et je pense, ou plutôt j’utilise, je me sers des acteurs comme d’un outil pour mon film. C’est à dire que je prends d’eux des éléments, s’ils ont un tic ou quelque chose de bizarre qui les rend uniques et très naturels, je m’en sers, je leur dis de s’en servir, qu’ils ne s’en échappent pas.
OB : Et tu as filmé à la caméra numérique ?
JHC : Une caméra numérique P2 de Panasonic. La deuxième semaine de tournage nous nous sommes rendu compte que pour la continuité nous allions avoir des problèmes graves, puisque tout est en improvisation, il n’y avait pas un seul plan pareil. On n’allait donc pas pouvoir monter le film. Nous avons demandé une caméra supplémentaire et ensuite j’ai donc filmé à deux caméras. Malgré cela je n’ai utilisé presque que des plans généraux ou le plan le plus… Ce sont des plans longs sans coupure dans le film, et je voulais faire un film qui soit… j’aime énormément les extérieurs, ça me plaît beaucoup, je voulais un film nocturne, avec des plans ouverts. Et sur le lieu d tournage je me suis rendu compte que je m’étais mis moi-même la corde au cou, n’ayant que trois projecteurs d’éclairage, et filmer en nocturne des plans ouverts avec peu de projecteurs… c’est compliqué.
OB : Oui, oui.
JHC : C’est difficile donc, mais de genre d’erreur dans le film, je crois que ce sont elles qui lui donnent une texture différente, non ? Et c’est ce qui me plaît : les erreurs du film deviennent en quelque sorte une part de l’atmosphère du film. Cela le rend un peu artisanal et j’aime cette sensation, n’est-ce pas ? Quand j’ai vu le premier film de Jim Jarmusch ou de… Ah ! comment … ? j’ai senti que leur texture était très artisanale et leur était propre, je tente de suivre cette voie.
OB : Et à un autre niveau, j’ai pour ma part été frappée par le vide qui règne sur ce film. La part de vide dans les paysages et aussi dans les mots qu’échangent les personnages : un tas d’insultes mais ils ne se disent rien, et ensuite beaucoup de paysage mais du ciel et peu de… oui, c’est ça, le vide : cette zone résidentielle, qui n’est ni zone, ni résidentielle, ni rien du tout, c’est étrange. Comment as-tu choisi tout cela ? C’est aussi le reflet d’une sensation ? d’une façon de vivre ?
JHC : Oui, et bien oui. Même si ça a l’air prétentieux, n’est-ce pas ? D’abord au Guatemala, on s’insulte pas mal et on parle avec beaucoup de formules qui sont d’ordinaire des grossièretés ou des injures. On parle beaucoup, beaucoup, beaucoup, mais on ne se dit rien. Cela ressemble beaucoup à des appels vers quelqu’un, ça me semble tout à fait particulier, surtout parce qu’ayant grandi au Mexique, c’est au retour au Guatemala que je m’en suis rendu compte : moi, je ne parle pas ainsi, parce que j’ai grandi à l’étranger. Mais une des choses qui m’ont le plus frappé, c’est la quantité de formules toutes faites qu’on utilise. Mais c’est clair : il est évident que le Guatemala est un pays qui a subi une guerre durant trente six ans. La paix a été signée en 1996, c’est à dire tout récemment, ça fait à peine treize ans. Mais il est normal qu’une guerre, n’importe où dans le monde, laisse de nombreuses blessures, et l’une d’entre elles au Guatemala est une sorte d’apathie, n’est-ce pas ? L’apathie est elle aussi un vide.
OB : Oui ?
JHC : une apathie
OB : Ah ! oui, l’apathie.
JHC : Oui, oui. Donc, il y a… on dialogue peu, on se confronte peu, et quand on parvient à la confrontation, c’est normalement de façon très violente, et très agressive.
OB : Oui, les maras y sont aussi.
JHC : Les ma… Bien, récemment il a été signé un… nous avons une guerre politique, en quelque sorte, et à présent nous en sommes à une guerre économique, d’une certaine façon, n’est-ce pas ? Parce que bien des gens essaient de survivre et n’ont pas le choix, quoique ce qu’ils font soit très mauvais. Mais je crois que c’est aussi une partie du contexte. Il est bien clair en plus que les maras sont utilisées politiquement comme outils de choc pour bien des choses.
OB : Une sorte de provocation, par exemple ?
JHC : Oui, ou… ils font le sale boulot dans bien des occasions…
OB : Mais ce que tu montres, ce ne sont pas des membres des maras, mais des fils à papa, non ?
JHC : Des jeunes de classe moyenne… Ce qui arrive, c’est que… j’ai toujours remarqué qu’au Guatemala on ne mentionne que la violence politique, ou bien la violence du crime organisé. Et moi, je crois que la violence est généralisée, c’est à dire que normalement, le Guatemala est une société violente. Ce n’est sans doute pas le mieux, mais c’est ce que nous sommes. Et nous sommes violents dès le matin quand nous entrons en communication, dans la façon même dont nous ne communiquons pas avec l’autre. Et dans la manière qu’ont les métis et les ladinos d’exclure la population indigène qui est majoritaire.
OB : Et c’est d’une extrême violence dans ton film.
JHC : Oui, et donc… Je crois que si la société n’était pas si violente il arriverait des choses, ou elle ne se passeraient pas, parce que la violence est vécue comme une chose évidente ou commune, ou logique. Pour bien des gens il est donc quotidien que ces choses-là arrivent. Alors que ce n’est pas très normal… non ?
OB : En dehors de ça, la conclusion du film aussi : sur cette plage qui est triste et sale, ce garçon seul et tous ces gens qui travaillent derrière lui et ne l’entendent pas, tout seul à s’étouffer, avec son copain qui dort, c’est à dire, toute cette solitude, tout ce vide, c’est ce que vivent les gens, là-bas ?
JHC : Eh bien, je ne sais pas si tous les gens mais au moins parfois… moi oui, n’est-ce pas ? Je peux parler pour moi, pas pour les autres, non ? Et oui, parfois je me sens déconcerté. C’est une question très personnelle. Ce n’est pas que les choses qui se passent dans le film soient arrivées, elles ne sont pas arrivées, mais elles pourraient s’être passées, elles sont arrivées à d’autres. Alors, voilà, pas vrai ? Et c’est un cri… un petit appel au secours.
OB : Bien sûr, car ils sont… on dirait que tous ces jeunes ont un manque de désir aussi, n’est-ce pas ? Leur seul désir est d’avoir de l’essence pour bouger, mais une fois qu’ils sont en voiture ils ne font rien, ils ne font jamais rien. Ils n’ont jamais rien à faire.
JHC : Oui, bien sûr. Eh bien… oui, on a pas mal contesté mon film au Guatemala parce que bien évidemment, je montre ces jeunes, la classe moyenne, que sais-je ? Mais ce n’est pas non plus quelque chose de généralisé, tout le monde n’en est pas là, certes. Cependant je crois que c’est assez habituel, et que c’est pour ça que nous allons si mal.
OB : Tu as montré ton film au Guatemala ?
JHC : Oui, je l’ai montré là-bas.
OB : Comment a-t-il été reçu ?
JHC : Il y a eu de tout, des gens qui ont aimé, d’autres qui ont détesté. Il y a eu des gens qui n’ont pas apprécié qu’à l’étranger, on fasse connaître de genre de situation, parce que tout le monde veut, bien sûr, que…
OB : …que tout ait l’air d’aller bien.
JHC : Oui, mais je crois que le cinéma est un miroir. Et les miroirs reflètent ce qui… est en face d’eux.
OB : C’est parfois gênant.
JHC : Il est évident que les miroirs gênent. Bien peu de gens sont à l’aise devant un miroir, c’est pourquoi tout le monde essaie de s’arranger en passant devant une glace, ou de se recoiffer, pour sentir qu’ils sont présentables. C’est la même chose quand tu as une caméra en main, et c’est l’une des fonctions du cinéma d’être un miroir d’où je suis.
OB : Et le son ? Comment l’as-tu travaillé ?
JHC : Pour le son j’ai essayé d’être le plus possible fidèle au naturel, au son ambiant des lieux de tournage. Mais j’ai pris une conscience profonde de cette question du son dans un atelier que j’ai suivi avec Lucrecia Martel, un atelier de narration et de création. Elle nous a enseigné que… le son aussi est de la narration : le son est enveloppant et atmosphérique. Elle nous en a donné de fidèles reflets… de La niña santa, dans la partie qui se passe à l’hôtel, où l’on entend les murmures des gens qui parlent. Elle nous a fait un commentaire que j’ai bien en mémoire : Normalement, au cinéma les gens sont dans une cafétéria et le dialogue entre les personnages s’entend très bien, alors qu’on entend le reste comme… comme s’il formait un vide, n’est-ce pas ? Et ce n’est pas réel. A présent nous sommes en train de parler et après on n’entend pas le cliquetis de l’ordinateur où quelqu’un est en train d’écrire à côté. Et l’effet de tout ça, c’est de nous donner la sensation de réalité. Or, dans le cas de mon film, Gasolina, c’est ce que j’ai essayé de faire, mais il se trouve que dans la ville où j’habite, tout le monde va au lit à dix heures du soir. Il y a donc un silence qui prédomine, comme ça, de façon très violente, parce que c’est un son… Ce silence est selon moi très violent. Il ne correspond pas au son d’une ville, mais c’est parce que… parce qu’il y a un vide, à cause de la situation sociale, les gens vont se coucher tôt, ils ne veulent pas sortir, très peu de gens sortent le soir. J’ai donc essayé de m’en servir ainsi, évidemment, en post-production, j’ai fait un schéma très intéressant, enfin pour moi, parce que même si ça paraît contradictoire, on a travaillé le son… par couches sonores pour recréer un silence. En fait, le silence de la nuit, c’est habituellement des aboiements de chiens au loin. Au Guatemala on entend constamment des tirs en l’air dans la ville, il y en a une grande quantité : ce qui est impressionnant, c’est que ces coups de feu sont réels, c’est à dire que ce sont ceux que nous avons captés sur les lieux de tournage.. C’est pourquoi ils peuvent sembler étranges, car on est habitués à entendre les coups de feu produits ou élaborés en studio de façon artificielle, mais là… ce sont des vrais…
OB : Ils sont naturels.
JHC : C’est ça. Et… c’est ce que j’ai voulu faire… j’ai voulu que la bande son du film soit composée de sons… pour des raisons de naturel, de naturalisme réaliste, et aussi pour une question budgétaire : je n’avais pas de quoi m’offrir une bande son musicale. Ensuite, quand j’en ai eu la possibilité, j’ai essayé de mettre de la musique et ça m’a déplu, ça m’a agressé, c’est à dire que j’ai senti que ce n’était pas organique, et je ressens comme plus organiques les sons ambiants.
OB : C’est aussi ce qui correspond au vide dont je te parlais…
JHC : Oui, le vide. Et avec… mettons… le son, à la fin du film où on entend tous ces outils, est ajouté, et ça me semble incroyable car ça fait beaucoup d’effet, je crois que ça m’aide à boucler beaucoup de choses. Et on parle de la solitude, mais parfois, celle qui fait mal est celle que l’on ressent en étant entourés et qu’on se sent seul : c’est une partie de la fin du film.
OB : As-tu un autre projet de film ?
JHC : Oui, oui, j’ai d’autres projets : un qui s’appelle Pol, pour lequel j’ai eu la résidence de Cinefundación. Je pense le filmer en novembre de cette année. C’est aussi un film assez personnel… il traite de la relation mères-fils, laquelle, au moins en Amérique Latine, est toujours idyllique, n’est-ce pas ?
OB : Oui, bon…
JHC : et je crois qu’elle est bien loin de l’idylle, pas vrai ? C’est une relation très intense, avec beaucoup de non-dit, non ? Et c’est fort puisque personne ne nous enseigne à être des fils, et nos mères ne reçoivent pas de cours pour être mères. J’ai voulu montrer ça dans une atmosphère dont le prétexte est l’exhumation de corps dans un village indigène. L’histoire a deux personnages importants, un indigène et un ladino. Ils ont tous les deux une relation distante avec leur mère. C’est surtout un film à propos de la solitude et de la famille.
OB : Bien. J’espère que tu prends du bon temps ici, à Toulouse, et que ça marche. Revins-nous vite avec ton prochain film.
JHC : Je suis très content d’être ici.
OB : Nous aussi sommes très contents que tu sois là.
JHC : Je vois que Toulouse, ou ce festival, est une vitrine impressionnante pour le cinéma latino et surtout pour l’indépendant.
OB : C’est ce que nous essayons de faire.
JHC : Le cinéma latino est très large non ? Il y a de tout… de tous les budgets et de toutes les tailles. C’est ce qui me semble extraordinaire, parce que pour bien des films, bien qu’ils viennent d’une région géographique proche, je ne pourrais jamais les voir au Guatemala, or, je peux les voir à Toulouse.
OB : Oui, c’est bien agréable. Il est souhaitable qu’un jour on puisse les voir dans tous les pays d’Amérique Latine.
JHC : Espérons qu’avec Internet les choses changent.
OB : Oui, les choses passent sur Internet mais pas en salle.
JHC : Oui.
OB : Je crois que dans tous les pays on dit la même chose : on vient ici voir le cinéma des pays voisins.
JHC : Oui.
OB : C’est comme ça. Eh bien, merci.
JHC : Non, merci à vous.
OB : Merci beaucoup, que tout aille bien.
Traduction : Odile Bouchet
et Balado
