Les différents mode du documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 6)

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Les différents mode du documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 6)

LES DIFFERENTS MODES DU DOCUMENTAIRE
Nous nous inspirons de l’universitaire américain Bill NICHOLS pour distinguer dans l’ensemble documentaire des modes, rendant compte à la fois des caractéristiques des films et des démarches de leurs auteurs.

Ces modes apparaissent au cours de l’histoire du documentaire, mais ils perdurent. D’autre part ils peuvent parfaitement se combiner ou se succéder à l’intérieur d’un même film. On les distingue aisément d’après une série de critères opératoires.
1) les divers modes de l’ensemble documentaire
2) le mode observation
3) le mode exposé
4) le mode poétique
5) le mode interactif-participatif
6) le mode réflexif
7) le mode performatif
8) utilité de cette classification

Date de réalisation : 1 Avril 2011

Durée du programme : 44 mns

Classification Dewey : Cinéma, Cinéma (journalisme)
Catégorie : Vidéocours

Niveau : niveau Licence (LMD)

Disciplines : Arts du spectacle (cinéma/audiovisuel, théâtre, danse...)

Collections : PENSER LE CINEMA DOCUMENTAIRE

ficheLom : Voir la fiche LOM
Auteur : LIOULT Jean-Luc

Réalisateur : CESARO Pascal
Langue : Français

mots-clés : cinéma, documentaire, théorie du cinéma, analyse cinématographique, Bill Nichols, histoire du documentaire, modes

LIOULT Jean-Luc

Responsable de la section Cinéma à l'Université de Provence

Domaines d'enseignement :
Théorie, histoire, pratique du cinéma documentaire. Réalisme, film de guerre, film sur l'art, pratique de la réalisation.

Ouvrages:
- Emmanuelle André, François Jost, Jean-Luc Lioult (co-direction) Penser la création audiovisuelle — cinéma, télévision, multimédia. Publications de l’Université de Provence, premier trimestre 2009, 276 p. Actes du colloque de l’AFECCAV tenu à Aix en Provence en septembre 2006.
- Jean-Luc Lioult (direction) Des mouvants indices du monde — documentaire, traces, aléas. Publications de l’Université de Provence, mai 2008, 178 p.
- Jean-Luc Lioult : A l’Enseigne du Réel : penser le documentaire ; Publications de l'Université de Provence, mars 2004, 174 p.
- William Guynn (traduction Jean-Luc Lioult ) Un cinéma de non-fiction - le documentaire classique à l'épreuve de la théorie —, Publications de l'Université de Provence, janvier 2001, 257 p. Contributions Articles publiés

Articles:
- Naissance d’un genre“Bâtard“ : le documentaire de filiation en France au tournant du siècle, in : Jean-Luc Lioult (dir.), Des mouvants indices du monde — documentaire, traces, aléas. Publications de l’Université de Provence, mai 2008.
- Cadrer l’inopiné, in : Jean-Luc Lioult (dir.), Des mouvants indices du monde — documentaire, traces, aléas. Publications de l’Université de Provence, mai 2008.
- Sur trois films de guerre : l’exception française, l’exception documentaire ? in : La Fiction Eclatée, Petits et grands écrans français et francophones , sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, L’Harmattan, octobre 2007.
- Polígono Sur, Séville invisible, colloque international “La ville dans le documentaire espagnol“, Cahiers d’Etudes Romanes, Publications de l’Université de Provence, 2007.
- La Vénus et le commis, ou l’œil indéterminable (une étude de cas), in : Michel Guérin (dir.), Les limites de l’œuvre, LESA, Université de Provence, PUP, 2007.
-Autour de Passage to Marseille : figures du héros de la 2ème guerre mondiale, du mythique au politique, et retour, in “Cinéma anglophone et politique : vers un renouveau du sens, sous la direction de Trudy Bolter, L’Harmattan, Paris, 2007 (8 p.).
- Introduction à Monsieur Paul Cézanne, rentier, artiste peintre — Un créateur au prisme des archives, Images en Manœuvre, Archives Départementales des Bouches du Rhône, Marseille, 2006 (6 p.).
-notices sur L’Amour Existe, Aubervilliers, Comizi D’Amore, Farrebique, Target for Tonight , Georges Rouquier, Mario Ruspoli, Henri Storck : contributions à “The Encyclopedia of Documentary Film“, Routledge et Taylor & Francis, Londres et New-York, 2006 (total : 52 000 signes).
- Hasard et nécessité, le paradoxe du scénario de documentaire, colloque Actualité du scénario : écrire aujourd’hui pour le cinéma et la télévision, in : René Monnier et Anne Roche (ed.), Territoires du Scénario, Presses de l'Université de Bourgogne, 2006 (11 p.).
-Loufoques de cinéma : l’incertitude identitaire, in “Figures du Loufoque à la fin du XXe siècle”, CIEREC, Université de Saint Etienne, 2003 (5 p.).
-Zola et Aix : la fabrique de Plassans, du réel à la fiction, catalogue de l’exposition “Zola à Aix, la ville et l’oeuvre“, Cité du Livre, Aix-en-Provence, octobre 2002 (6 p.)
-Evidence of success (sur la conférence Visible Evidence 2001), revue DOX (documentary film magazine), n° 40, avril 2002. -En avoir ou pas ? — in “Discours audiovisuels et mutations culturelles”, sous la direction de J.P. Bertin-Maghit, Martine Joly, François Jost et Raphaëlle Moine, L’Harmattan, 2002 (10 p.)
-A visage découvert ? Heurs et malheurs de la télévision-spectacle , in "Télévision : questions de formes 2", sous la direction de Marie-Claude Taranger et René Gardies, L’Harmattan, 2001 (16 p.)
-Les stratégies d'un auteur bicéphale : Dumayet-Bober, in "Télévision : questions de formes", sous la direction de René Gardies et Marie-Claude Taranger, L’Harmattan, 2001 (14 p.)
- America, America (Théorie et pratique dans l’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel), in “Cinéma et audiovisuel - Nouvelles images, approches nouvelles”, L’Harmattan, 2000 (5 p.) - L’Archipel Boorman (Duel dans le Pacifique), revue Simulacres n° 3 (D’Iles en Iles), printemps 2000 (3 p.)

Communications:
- Actants du documentaire et du film historique, colloque international “Lorsque Clio s’empare du documentaire“, Bordeaux / Pessac, novembre 2008.
- Framing the unexpected 2, panel dans le cadre de la XIIe Conférence internationale “Visible Evidence“, Concordia University, Montréal (CA), août 2005.
- Naissance d’un genre“Bâtard“ : le documentaire de filiation , Colloque international “Les genres du cinéma français“, Université Paris X, Forum des Images, juin 2004.
- Framing the unexpected, XIe Conférence internationale “Visible Evidence“, Bristol Docs, The University of the West of England, Bristol (UK), décembre 2003. Communication publiée en ligne, revue Jump Cut (USA), n° 47, février 2005 : http://www.ejumpcut.org - Everything in a film is a form, IXe Conférence internationale “Visible Evidence“, Griffith University, Brisbane (Australie), décembre 2001.

- Le paysan dans le paysage télévisuel français, 1954-1984, colloque “Télévision, transformations, théories”, CESCOM, Université de Metz, mars 1998. Filmographie

Visionner un extrait de film pour chaque mode :

1) le mode observation

Des Heures Lentes, de Pierre Lafanechère (1’31” à 4’27”)
Commentaire : Un simple titre en incrustation donne quelques informations essentielles à la compréhension de la situation. Pour le reste, on se contente d’enregistrer cette situation dans son déroulement naturel et sans aucune interaction visible de l’équipe de tournage avec les personnes filmées. (Bien entendu, cela suppose un accord préalable de leur part et une grande attention à la qualité des relations établies avec elles hors tournage).

Philippine, de Sophie Sherman (8’45” à 9’48”)
Commentaire : La situation est saisie telle quelle, sans qu’il soit utile de nous en montrer le début, mais jusqu’au moment où elle prend fin d’elle-même. Là aussi, cela n’est possible que dans le cadre bien défini d’un accord préalable. Les personnages s’adressent directement l’un à l’autre (peut-être l’institutrice s’adresse-t-elle, pour une part, indirectement au spectateur).

2) le mode exposé
La Relieuse, de Myriam Drissi et Pierre Lafanechère: (3’03” à 4’50”)
Commentaire : La personne filmée livre un témoignage (sur sa vie et son métier), en s’adressant directement aux cinéastes, indirectement au spectateur. Elle “ne contrôle pas le cadre”. Le résultat est tout de même différent de ce que produirait un commentaire en voix over rédigé par l’auteur.

3) le mode poétique
Quand reviendras-tu de ce long voyage ?, de Mélodie Tabita (00’00” à 1’06”)
Commentaire : Dans ce prologue, les rythmes visuels et musicaux servent à établir la tonalité affective appropriée à ce qui va suivre.

4) le mode interactif-participatif
Des Heures Lentes, de Pierre Lafanechère (13’40” à 14’33” et 21’58” à 22’52”)
Commentaire : Deux courts extraits d’entretiens (le terme convient mieux que celui d’interview) au cours desquels sont formulées des choses difficiles à dire. Cela suppose une forte empathie de la part du documentariste ; à noter que ses questions sont posées hors champ et avec une grande sobriété.

Philippine, de Sophie Sherman (22’35” à 25’25’)
Commentaire : La réalisatrice abandonne une part de son pouvoir en confiant la caméra à son personnage. Elle entre alors dans l’image de son propre film, dont elle devient elle-même un personnage, impliqué et complice. C’est un tournant dans ce documentaire, et les choses iront encore plus loin (voir 7).

5) le mode réflexif
Depuis que les animaux sont partis, de Julia Pinget (00’10” à 3’46”)
Commentaire : Au registre poétique affirmé, traduit par le traitement de l’image, la présence de la musique et en général la tonalité affective (cf. 4), se superpose un certain degré de réflexivité introduit par la voix de la réalisatrice, qui annonce les objectifs du film (revenir sur l’histoire de sa propre famille), et livre une (ré)interprétation des images (“ce tracteur est comme mon grand-père…” ou “la ferme des animaux est une période révolue”).

6) le mode performatif
Philippine, de Sophie Sherman (37’36” à 42’14”)
Commentaire : Une fois entrée dans le cadre (cf. 6), la réalisatrice joue maintenant son propre rôle, au profit de l’avancement du film : les actes qu’elle effectue à l’écran servent à produire le sens qu’elle veut délivrer, et visent aussi un effet sur sa jeune soeur qu’elle a impliquée dans le processus.
A noter que le travail de tournage n’est pas tout à fait invisible (regards caméra par exemple).