Entretien

Entretien avec Pablo Agüero (Rencontres 2010)

Réalisation : 20 mars 2010 Mise en ligne : 20 mars 2010
  • document 1 document 2 document 3
  • niveau 1 niveau 2 niveau 3
  • audio 1 audio 2 audio 3
Descriptif

Cinéaste argentin, Pablo Agüero présente son second long métrage, "77 Doronship", qui est en compétition aux Rencontres du Festival de cinémas d'Amérique latine de Toulouse. Il parle de son cinéma, qui cherche, de film en film, de nouveaux horizons, un drame, maintenant une comédie et le prochain sera un thriller. Il a fait cette comédie à Paris pour examiner le fait d’être argentin depuis ailleurs. La bande son a été particulièrement soignée et les images sont le résultat d’un travail qui s’étend sur neuf ans.

Intervenants
Thèmes
Notice
Langue :
Espagnol, castillan
Crédits
Jean JIMENEZ (Réalisation), Université Toulouse II-Le Mirail SCPAM (Publication), Université Toulouse II-Le Mirail (Production)
Conditions d'utilisation
Tous les droits réservés à l'Université Toulouse II-Le Mirail et aux auteurs.
Citer cette ressource:
UT2J. (2010, 20 mars). Entretien avec Pablo Agüero (Rencontres 2010). [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/37491. (Consultée le 18 août 2022)
Contacter
Documentation

Odile Bouchet : Buenas tardes, Pablo Agüero, cineasta argentino, que vienes acá con tu película 77 Doronship. Bueno, y que ya conocemos por Salamandra. Bien, ahora este segundo trabajo, ¿es tu segundo largo, verdad?

Pablo Agüero : Sí.

OB: Bien distinto del primero, ¿no?

PA: Sí.

OB: A ver ¿por qué París?

AP: ¿Por qué París? La circunstancia, estaba en París.

OB: Estabas en París. Bien.

PA: Pero sí también, había un viejo sueño que tenía que era poder hacer una película sobre Argentina fuera de Argentina. Pienso que… Porque uno… Me siento realmente argentino cuando estoy fuera de Argentina. Tiene que ver con ese sentimiento de poder hablar del país cuando uno está lejos.

OB: Ya, bueno. Y tienes una forma muy especial de hablar de ese país. A ver, ¿la puedes desarrollar un poco? Porque, bueno, el personaje, todo eso…

PA: La película tiene mucha ironía sobre la argentinidad, como condición de exilio eterno. Pero ironía, justamente, sarcasmo también sobre el argentino que se place en su actitud de autocomplacencia: “Soy un pobre argentino errante”, ¿no?

OB: Sí.

PA: Un poco… Hay un personaje en voz off que es este argentino que habla y habla y que dice cosas un poco altisonantes.

OB: Altisonantes y que aparte corresponde a unos cuantos… tópicos, ¿no?

PA: Sí.

OB: El que se va a por… cigarrillos y no vuelve.

PA: Esto…El…Ese personaje completamente…está hecho completamente de tópicos.

OB: Sí.

PA: No sé si todo el mundo ha entendido… Alguna gente tal vez lo tomó al primer nivel como que yo era él y que yo hablaría así. Para mí, que es cómico, en realidad. Es el argentino lleno de tópicos que se fue, que es muy vivo, que abandonó a su mujer en el noveno mes de embarazo. Se fue a comprar cigarrillos y no volvió más. Que vive yéndose de todas partes, y que no es de ningún lado. Y que…

OB: Y que es el digno nieto de su abuelo. Porque cuando llega el abuelo, más o menos es la misma versión en viejo, ¿no?

PA: Claro, esta cuestión de la repetición de generaciones, la repetición generacional de los mismos vicios y locuras. De… Esta errancia, también hay esa cuestión con Europa y Argentina, de generaciones que van y vuelven. Pienso que es algo que sucede mucho con Argentina.

OB: Es que…

PA: Tal generación se fue a Europa, tal otra volvió a Argentina. Ya lo sabemos.

OB: Y al revés, ¿no? O sea, hay un ir y venir bastante fuerte sobre todo en los últimos años, ¿no? O sea, desde… desde la dictadura, muchos argentinos se han venido.

AP: Pues, mi abuelo. Sus padres venían a Argentina desde España, muertos de hambre. Él vino a estudiar a París, se volvió a Argentina. Yo me fui a vivir a París, volví a Argentina.

OB: Sí, es una especie de relación permanente, ¿no? entre las dos partes del mundo.

PA: De huidas.

OB: Tal vez de huidas todas. Y bueno, a mí una cosa que me gustó de esa película, es la manera en que filmas París, justamente. Porque es una visión de París…

PA: Casi fuera de campo.

OB: Claro que es. Sí, pero está…

PA: Sí.

OB: Está el Père Lachaise, está… y está el apartamento de la muchacha…

PA: Sí.

OB: Y el bar, que son muy “París”.

PA: Es medio París como yo lo conocí, cuando llegué, estará… no… no sirvo para hacer turismo, para conocer una ciudad. Como que estuve mucho tiempo en París, y no sé… debo haber visto dos veces la Torre Eiffel desde un auto y París, bueno, el Père Lachaise, para mí, allí sí he pasado mucho tiempo. Pero es muy… Lo que buscaba con esta película era sinceridad. Y me parecía que en el cine todo está muy afectado y construido. Y… es siempre una manipulación y quería una película… Sí, y bueno, los actores y yo nos entregamos así como somos y sin pretender agregar otra cosa. Se explica eso… Entonces, París es eso, el rinconcito ése, un departamento, tal caminito del Père Lachaise, tal bar. No hay que demostrar París, ni demostrar una historia, ni…

OB: Sí, pero justamente, una visión que me parece muy… muy integrada de París. Muy… Me parece que un parisino lo hubiera mostrado… hubiera podido mostrar lo mismo.

PA: Claro, es mi París.

OB: Sí, sí. Lo que quería preguntarte era sobre los espacios, porque tenemos espacios cerrados que son parisinos, y después inmensidades que son Argentina, tu Argentina también.

PA: También.

OB: Entonces, habla un poco de tu Argentina ahora.

PA: Ese desierto. Pienso que mi Argentina es una Argentina imaginaria también. Yo no… nunca me sentí en mi casa en ninguna parte del mundo. Pero no puedo renegar de mi argentinidad pues tiene que ver con eso, con esa rara errancia, con esa necesidad de tener un país, en algún lado, tener un país en que nunca está. Un país que es bien imaginario, me parece que tiene que ver con otros argentinos tal vez. No sé si es como un… Para mí, Argentina es como un país soñado, un país al que quisieron ir mis bisabuelos. Y que tal vez no lo encontraron como lo imaginaban. Y que yo tampoco. Nací allí, tampoco nunca llegué a encontrarlo.

OB: Ya, y entonces por eso, Argentina siempre es el sueño.

PA: Sí, es un lugar casi abstracto también.

OB: Ya.

PA: Son líneas, ¿no?

OB: Horizontales.

PA: Sí.

OB: Sí, y la… la mujer llega a integrar los sueños del viejo. Entonces, bueno, habla un poco de esa relación porque es muy misteriosa, ¿no? Y juega en el misterio.

PA: Cómo contagiar los sueños.

OB: Cómo contagiar los sueños.

PA: Sí, también el… el viejo es casi la muerte, la autodestrucción y todo. Pero extrañamente… y ella... Tenemos a este hombre de ochenta y seis años y está autodestruyéndose fumando y tenemos a una mujer joven, embarazada y con una vida ordenada y paradójicamente él representa la vida. Y ella no, ella está como bloqueada. Y es lo que me gustaba. Alguien que está en esa corriente alocada, está vivo también. Y él finalmente va a terminar permitiéndole esa… esa vida a una persona que aunque esté por dar a luz, aunque coma bien y todo, está como muerta.

OB: Está muy deprimida.

PA: Está bloqueada. Y me interesaba esa…esa manera paradójica de encontrar el final feliz.

OB: Sí, sí. Desde luego, es una película con final feliz.

PA: Sí, claro.

OB: Salamandra, según lo que tú dijiste, o sea, yo no te conocí cuando tú viniste, pero declaraste sobre Salamandra que una gran parte era autobiográfica, ¿no?

PA: Sí.

OB: En que… Bueno, el personaje del niño, él… o sea vive con su libro de supervivencia. Y bueno esos dos personajes, como que funcionan también en la supervivencia los dos ¿no?, o sea…

PA: Sí.

OB: … es un tema que…

PA: Yo pienso que vivo todo el tiempo en la supervivencia, sí. Y me parece la cuestión esencial. Es decir ¿estamos vivos o estamos muertos ahora en este momento? y ¿vamos a vivir o vamos a morir? Pienso que es la pregunta que habría que hacerse todos los días. En plan comedia, como en 77 Doronship, o más drama como en Salamandra, pero la urgencia es estar vivo. Es casi como una misión para mí recordar eso, hacer una película. No una película… uno se puede divertir o llorar en una película que yo haga. Pero lo esencial para mí es recordar que estamos al borde de la muerte y que tenemos que estar vivos.

OB: Eso en Doronship es particularmente fuerte con la escena al cementerio. Porque ese viejo que está reviejo, allí en las tumbas, se pone a seducir, ¿no?

PA: Se pone a seducir una mujer que viene a ver a su marido enterrado, también. No pierde el tiempo.

OB: Eso es muy divertido.

PA: Y él está al borde de la muerte pero va a seducir una mujer.

OB: No va a perder tiempo.

PA: Sí, pienso que cualquier género… Allí tengo un drama, una comedia, ahora estoy pensando en hacer un thriller. El thriller más todavía. Thriller: estar en lo más oscuro rodeando la muerte para estar alegre, estar vivo al final y darte cuenta que… que hay que pelear para sobrevivir. La cuestión de la supervivencia emocional también. Pero no sólo para sobrevivir, para estar realmente vivo.

OB: Sí, sí, sí, sí. Ése es tu próximo proyecto, entonces. Más bien cambias de ambiente.

PA: Sí, sí.

OB: Está bien, o sea. Hay mucho cambio ya entre el primero y el segundo.

PA: Para el tercero va a ser otra cosa que nada que ver…

OB: Muy bien. Sí, sí. Así te diviertes más también. Y también…

PA: Sí, no me interesa mucho repetir una receta.

OB: Sí, no, claro. Ahora…para la…háblanos un poco del sonido en Doronship.

PA: Jugamos muchísimo. Me permití todo en esa película. Y tal vez no sé si se nota. Nos pusimos a hacer música mezclando cantos de ballena con… yo encontré los primeros registros que hizo Edison en cilindros. Y empecé a mezclar esas músicas, hacer remix de esas músicas, con glaciares que se derrumban, cantos de ballena, grabando cochecitos de pistas Scalextric, “zzzzzzzum”, de forma así… todo eso y tratar de hacer una música. Y esa música es muy orgánica. Fíjate, no hay… no hay sonidos sintéticos. No hay nada generado por computadora. Pero hay sonidos a los que no estamos acostumbrados que dan registros muy graves a muy agudos. Es música hecha con elementos orgánicos. Entonces, se integran, o sea mezclando con la realidad, en un momento los ruidos se musicalizan y la música es casi al borde del ruido.

OB: Sí, sí, a mí me fascinó la cinta de sonido de esa película.

PA: No sé cuánto se nota por lo que yo quería ponerlo muy… así, afuera tampoco pero…

OB: Me parece que es uno de los logros…

PA: Como que me di el gusto de… Sí, en Salamandra, todo eso está también pero mucho más sutil como tratando de que sea más realista. Pero en realidad está muy re-trabajado. Pero…

OB: En Salamandra, es como más… digamos, el… el sonido es más convenido con la imagen.

PA: Sí.

OB: Mientras que allí…

PA: Aunque… En realidad, pero no me podía permitir hacerlo muy explícito. Por ejemplo, en Salamandra, están… cuando están andando en un Citroën por un camino de tierra, yo fui y grabé los ruidos de cada parte del auto casi “ñikiñik” las ventanas, “clenkenclenk”, los desmonté todos y los ordené rítmicamente con las dos niñitas que cantan. Pero Salamandra tenía que ser sutil porque es una película realista. No se podía notar mucho. Pero si uno escucha atentamente, el Citroën hace “ñak, chakachakachakachak, ñak, chakachakachakabom”. Y hay muchas cosas así hasta los cantos de los pájaros, hay toda una… una musicalidad. Me doy cuenta cuando hay proyecciones porque me quedo afuera y sigo la película con el sonido. Pero en Salamandra, no podía notarse porque no tenía que ser muy… en la mezcla, tratamos de borronear un poco, de enterrarlo. En Doronship, me permití la fantasía…

OB: Sí, estás en el sueño…

PA : …abiertamente.

OB: Tienes, sí, terreno libre. Es muy bonita la cinta de sonido. Me gusta mucho la foto también. Y ese contraste abierto-cerrado…

PA: Claro, y es… es todo formato cuadrado, el formato original del cine. Nadie hace películas así. Está todo en cuadrado. Es muy raro.

OB: Nadie… Hemos tenido aquí hace unos años a un mejicano que traía una película que tenía todos los formatos, y entre ellos estaba ése.

PA: Bueno sí, alguna gente cree que Rohmer hizo una cuadrada hace poco.

OB: Ese es un muchacho que se llamaba…Ay, no me acuerdo…

PA: El formato me gusta mucho. Sí, hay treinta y cinco milímetros en Argentina y vídeo en París, también hay textura.

OB: Segundo siglo se llamaba esa película.

PA: Segundo siglo.

OB: Era para el 2000, el segundo siglo de cine. Bueno, sí. La…¿a la película le está yendo bien a Doronship?

PA: Sí, sí.

OB: ¿En Argentina ya la mostraste?

PA: Estuvo en el Bafici, tuvo el premio de mejor director en Bafici. Tuve el premio de mejor guión en Chile que me dio mucho placer porque nunca lo escribí, el guión.

OB: Eso es genial.

PA: El de Salamandra lo trabajé como cuatro años y éste filmé sin… sólo con notas y ganó un premio de guión, fue muy gracioso.

OB: ¡Qué bien!

PA: Y ahora está viajando mucho, sí.

OB: Sí, sí, le va bien.

PA: El próximo paso es que busquemos un distribuidor y todo eso… Todavía no… Fue autoproducida y todo… Recién estamos ordenando los papeles.

OB: Muy bien. Pues está yendo bien como para preparar otro… otro proyecto más.

PA: Sí. Pero este guión lo quiero escribir, el próximo.

OB: El próximo, sí.

PA: Estoy escribiendo.

OB: Si lo recibe será por algo.

PA: No ganaré guión… no ganaré premio de guión pero estará bien escrito.

OB: Está bien, está bien.

PA: Sí sí, le dedico mucho tiempo a escribir, casi todo el tiempo.

OB: Y… ¿ésta también pasó por Cine en construcción?

PA: También.

OB: También.

PA: Dos veces. Es decir, la parte argentina estuvo en Cine en construcción hace nueve años. Y la segunda parte, el año pasado.

OB: Bueno.

PA: Tiene una historia…

OB: De mucho tiempo entonces.

PA: Sí. La parte argentina fue… fue filmada hace nueve años. Un proyecto especial en varios sentidos.

OB: Muy bien.

PA: Un “collage” de tiempos, es decir el protagonista tenía setenta y siete años cuando filmamos la parte argentina y ochenta y seis cuando filmamos en París.

OB: Y… ¿cómo se llamaba el proyecto ése?

PA: Se llamaba Shhh. Era el viento del desierto solamente.

OB: Sí. Yo estaba en esa sesión me acuerdo. Ya. Por eso te…

PA: Tenía la idea del sonido.

OB: Sí, sí, sí, sí. Está muy bien. Así que es el mismo señor, claro. Así tenías registrados todos esos años de vida de ese señor.

PA: Sí. Es fuerte, ¿no?, tener un personaje que, cuando sueña, tiene diez años menos, realmente.

OB: Está muy bien, está muy bien. Entonces, bueno, sí, es un proyecto que te ha seguido mucho tiempo.

PA: Pienso que tiene una particularidad respecto al tiempo. No sé cuantas películas habrá que se filmaron con lapso de diez años de diferencia.

OB: Muy pocas.

PA: Y probablemente, bah, seguro, es la única película que se rodó durante los quince últimos días de un embarazo. Es decir, literalmente, el plan de rodaje son los últimos quince días de su embarazo. Y al día siguiente del final del rodaje, tuvo el hijo. Pienso que eso… nunca se hizo en historia del cine, porque ningún productor serio tomaría ese riesgo. Yo mismo creo que no daría la vuelta. Porque si el parto sucedía un día antes, no terminábamos la película.

OB: Claro.

PA: No había película.

OB: Sí, no podía… no podía tener ese final.

PA: No podía hacer el montaje.

OB: Había que inventarle otra cosa.

PA: Había que inventar otro final. Pero, se concentró psicológicamente. Le dijimos “Concentrate, no tenés que parir antes del final.”

OB: Y lo logró.

PA: Al día siguiente. Y eso que baila en la mesa, fuma…

OB: Sí, sí.

PA: …bebe, corre en la calle. Todo lo que se supone que no hay que hacer, lo hace en la película. Es psicológico.

OB: Sí, sí.

PA: Y al día siguiente de la escena final en que baila arriba de la mesa, y que bebe y todo, parió.

OB: Y el parto…

PA: Todo normal.

OB: Y el bebé chévere.

PA: Todo perfecto.

OB: Eso sí que es un buen final, feliz.

PA: Es un final feliz.

OB: Es un final aún más feliz que toda la película.

PA: Sí.

OB: Está muy bien.

PA: Sí.

OB: Bueno, pues muchas gracias.

PA: Gracias a vos.

OB: Muy bien.

OB: Que la pases bien en Toulouse.

Transcription : Lisa Bayle, Aurélie Forget, Julie Trosic

,

Odile Bouchet : Bonjour, Pablo Agüero. Tu es un réalisateur argentin et tu viens ici avec ton film 77 Doronship. Nous te connaissons déjà depuis Salamandra. Et maintenant, ce second travail. C'est ton deuxième long métrage, c'est bien ça ?

Pablo Agüero : Oui.

OB: Très différent du premier, non ?

PA: C’est vrai.

OB: Alors, pourquoi Paris ?

AP: Pourquoi Paris ? Les circonstances. J’étais à Paris.

OB: Tu étais à Paris. D’accord.

PA: Mais j'avais aussi ce vieux rêve de pouvoir faire un film sur l'Argentine, sans être en Argentine. Je crois que... C'est lorsque je suis loin de mon pays que je me sens vraiment argentin. C’est ce sentiment de pouvoir parler de son pays quand on en est loin.

OB: Oui. Et tu as une manière très particulière de parler de ce pays. Tu peux nous en dire un peu plus ? Car le personnage...

PA: Ce film ironise sur le statut d'éternel exilé propre aux Argentins. Il est sarcastique vis-à-vis de cet Argentin qui entretient une attitude d'auto-complaisance : “Je suis un pauvre argentin errant”.

OB: En effet.

PA: Il y a un personnage en voix off : c’est cet Argentin qui parle et qui parle, qui dit des choses un peu pompeuses.

OB: Pompeuses, oui, mais il correspond en même temps à quelques... clichés, non ?

PA: Oui.

OB: Celui qui va chercher... des cigarettes et ne revient pas.

PA: Ce personnage… est entièrement fait de clichés.

OB: Exact.

PA: Je me demande si tout le monde a compris... Peut-être que certains l'ont pris au premier degré et ont pensé que j'étais lui et que je pourrais parler comme ça. Pour moi, c'est marrant, en fait. C'est l'Argentin bourré de clichés qui est parti, un vrai salaud qui a abandonné sa femme au neuvième mois de grossesse. Il est parti chercher des cigarettes et n'est jamais revenu. Il vit en nomade et n'est de nulle part. Et qui…

OB: Et qui est le digne petit-fils de son grand-père. Parce que quand le grand-père débarque, c'est plus ou moins le même en plus vieux, non ?

PA: Bien sûr. Il est question de la répétition des générations, de la répétition générationnelle des mêmes vices et folies. De... cette errance. Il y a aussi ce thème de l'Europe et de l'Argentine, de générations qui partent et reviennent. Je pense que c'est quelque chose de fréquent en Argentine.

OB: C'est que…

PA: Telle génération est partie en Europe, telle autre est revenue en Argentine. C’est bien connu.

OB: Et vice-versa, non ? Je veux dire, il y a de nombreux va-et-vient, surtout ces dernières années. C'est-à-dire que, depuis la dictature, beaucoup d'Argentins sont arrivés ici.

AP: Eh bien, mon grand-père… Ses parents ont quitté l'Espagne pour l'Argentine parce qu'ils mouraient de faim. Lui est venu étudier à Paris et il est reparti en Argentine. Moi, je suis parti vivre à Paris et je suis revenu en Argentine.

OB: Oui, c'est une sorte de relation permanente entre ces deux parties du monde.

PA: Pour fuir.

OB: Peut-être toujours pour fuir. Et, l'une des choses qui m'ont plu dans Doronship, c'est la manière dont tu filmes Paris, justement. Parce que c'est une vision de Paris...

PA: Presque hors champ.

OB: Bien sûr, mais il y a...

PA: Oui.

OB: Il y a le Père Lachaise, il y a... l'appartement de la fille...

PA: Aussi.

OB: Et le bar, qui sont très “Paris”.

PA: C'est un peu ce que j'ai connu de Paris quand je suis arrivé. Je ne suis pas du genre à faire du tourisme pour connaître une ville. Je suis resté longtemps à Paris, et je ne sais pas... j'ai dû voir deux fois la Tour Eiffel depuis une voiture. Paris, eh bien, c'est le Père Lachaise. Là-bas, j'y ai passé beaucoup de temps, par contre. Mais… ce que je voulais pour ce film, c'était de la sincérité. J'avais l'impression qu'au cinéma, tout était faux et construit. Et... c'est toujours une manipulation et je voulais un film... Oui, et puis, les acteurs et moi, on s'est présentés tels qu'on était, sans prétendre ajouter quoi que ce soit. Ceci explique cela. Alors, Paris, c'est ça : un coin, un appartement, une petite allée du Père Lachaise, un bar. Paris n’est pas à démontrer, on ne démontre pas une histoire, ni…

PA: C'est sûr, c'est mon Paris.

OB: Oui, voilà. Ce que je voulais te demander concernait les espaces, parce qu'on a des espaces fermés, qui correspondent à Paris, et après, on a l'immensité de l'Argentine, ton Argentine aussi.

PA: Aussi.

OB: Alors, parle-nous un peu de ton Argentine maintenant.

PA: Ce désert. Je pense que mon Argentine est aussi une Argentine imaginaire. Et moi... je ne me suis jamais senti chez moi où que ce soit dans le monde. Mais je ne peux pas renier ma nationalité car elle est liée à ça, à cette errance bizarre, à ce besoin d'avoir un pays quelque part, d'avoir un pays où on n'est jamais. Un pays qui est très imaginaire, j'ai l'impression que c’est commun aux Argentins. C'est comme un... Pour moi, l'Argentine est comme un pays rêvé, un pays où ont voulu aller mes arrières grands-parents. Et où ils n'ont peut-être pas trouvé ce qu'ils cherchaient. Et moi non plus. Je suis né là-bas, mais je n'ai jamais pu le trouver.

OB : Et donc l’Argentine, c’est toujours le rêve.

PA : Exactement, mais c’est aussi un lieu presque abstrait.

OB : Oui.

PA : Ce sont des lignes, non ?

OB : Des lignes horizontales.

PA : Oui.

OB : La femme en vient à intégrer les rêves du vieil homme. Pouvez-vous nous parler un peu de cette relation car elle est mystérieuse, n’est-ce pas ? Et elle joue sur ce mystère.

PA : Comment se fait la contagion des rêves ?

OB : Oui.

PA : Oui, mais aussi… Le vieillard, c’est presque la mort, l’autodestruction. Mais bizarrement… Et elle… Il y a cet homme de quatre-vingt-six ans qui s’autodétruit en fumant et cette femme, jeune, enceinte, qui a une vie ordonnée et paradoxalement, c’est lui qui incarne la vie. Elle, non. Elle est comme bloquée. C’est ce qui m’a plu. Quelqu’un qui est pris dans ce flot dément et qui vit malgré tout. Et il finit par permettre à quelqu’un d’autre de vivre sa vie. Parce que bien qu’elle soit sur le point de donner la vie et qu’elle mange bien et tout ça, elle est comme morte.

OB : Elle est très déprimée.

PA : Elle est bloquée. Ce qui m’intéressait, c’était cette manière paradoxale d’arriver à une fin heureuse.

OB : Bien sûr, c’est un film qui finit bien.

PA : Oui.

OB : Je ne t’avais pas rencontré quand tu étais venu mais Salamandra est, selon tes dires, en grande partie autobiographique.

PA : Tout à fait.

OB : Le personnage de l’enfant ne quitte pas son livre de survie. Et ces deux personnages tentent aussi tous deux de survivre, n’est-ce pas ?

PA : Oui.

OB : C’est un thème qui…

PA : Je pense que je suis en permanence dans la survie. Et c’est une question qui me semble essentielle : sommes-nous vivants ou sommes-nous morts à cet instant précis ? Allons-nous vivre ou allons-nous mourir ? Selon moi, c’est la question qu’il faudrait se poser quotidiennement. Sur le ton de l’humour comme dans 77 Doronship ou sur celui du drame comme dans Salamandra. Mais l’urgence, c’est d’être vivant. C’est comme une mission pour moi de me rappeler ça, d’en faire un film. Pas un film… Mes films peuvent divertir ou faire pleurer mais l’essentiel, c’est de rappeler que nous sommes aux portes de la mort et que nous devons être vivants.

OB : Dans Doronship, c’est particulièrement frappant avec la scène du cimetière. Ce vieil homme, qui est vraiment très vieux, se met à draguer, non ?

PA : Il drague une femme qui vient voir son mari enterré là. Il ne perd pas son temps.

OB : C’est très drôle.

PA : Il est à l’article de la mort et il fait du charme à une femme.

OB : Il ne perd pas de temps.

PA : Je pense que n’importe quel genre... J’ai fait un film dramatique, une comédie et maintenant, j’envisage de réaliser un thriller. Et c’est d’autant plus vrai dans les thrillers : explorer l’obscurité, tourner autour de la mort pour être joyeux et vivant à la fin et se rendre compte que… qu’il faut se battre pour survivre. Il y a aussi la question de la survie émotionnelle. Mais pas seulement pour survivre, pour être vraiment vivant.

OB : D’accord, c’est ton prochain projet, alors. Tu changes d’atmosphère.

PA : Oui, oui.

OB : Très bien. Il y a beaucoup de différences entre ton premier et ton second film.

PA : Pour le troisième, ce sera encore autre chose qui n’aura rien à voir.

OB : C’est bien. Et aussi, tu t’amuses plus.

PA : Ça ne m’intéresse pas de refaire les mêmes choses.

OB : Je comprends. Parle-nous un peu de la bande-son de Doronship.

PA : Nous avons beaucoup joué. Je me suis tout permis avec ce film. Je ne sais pas si on le remarque. On a fait la musique en mixant des chants de baleines avec… Et j’ai trouvé les premiers enregistrements des cylindres d’Edison. J’ai commencé à mixer ces musiques, à en faire des remix, avec le bruit des glaciers qui s’effondrent, des chants de baleines, des petites voitures sur des circuits miniatures Scalextric qui faisaient « Zzzzzzzzoum ». Tout ça pour essayer d’en faire une musique. Mais cette musique est très organique, tu vois… il n’y a pas de sons synthétiques. Rien n’est généré par ordinateur. Il y a des sons peu familiers pour nous qui donnent des registres des plus graves aux plus aigus. C’est une musique faite avec des éléments organiques. Par conséquent, ils s’intègrent, ou plutôt se mélangent, avec la réalité. À ce moment, les bruits deviennent musicaux et la musique est à la limite de devenir du bruit.

OB : La bande-son de ce film m’a fascinée.

PA : Je ne sais pas si on se rend vraiment compte à quel point je voulais la rendre… extérieure.

OB : Je pense que c’est réussi…

PA : En fait, je me suis fait le plaisir de… Dans Salamandra, tout ça est aussi présent mais de façon beaucoup plus subtile, car je souhaitais que cela soit plus réaliste. Mais en réalité c’est très re-travaillé.

OB : Concernant Salamandra, le son est plus, comment dire, conforme à l’image.

PA : Exact.

OB : Alors que dans ce film…

PA : En fait, je ne pouvais pas me permettre de le rendre plus explicite. Par exemple, dans Salamandra, quand ils roulent sur un chemin de terre avec la Citroën, je suis allé enregistrer les bruits de chaque partie de la voiture : les « gnikignik » des vitres et tous les « clenkclenk ». Je les ai tous décortiqués et remontés en rythme avec la chanson des deux petites filles. Salamandra devait être subtil parce que c’était un film réaliste. On ne devait pas trop remarquer les bruits. Mais si on écoute attentivement, la Citroën fait « gnak, chakachakachakachak, gnak, chakachakachakabom ».

Il y a beaucoup de choses de ce genre, et même les chants des oiseaux, c’est toute une… musicalité. Je m’en rends compte lors des projections car je reste dehors pour suivre le film avec le son. Mais dans Salamandra, il ne fallait pas que ça se remarque, car il ne fallait pas que ça soit très… Au mixage, nous avons essayé de l’atténuer un peu, de l’étouffer. Dans Doronship, je me suis permis des fantaisies…

OB: Oui, tu laisses sa part au rêve…

PA : … ouvertement.

OB: Oui, tu as le champ libre. La bande-son est magnifique. J’aime beaucoup la photo également. Et ce contraste ouvert-fermé…

PA: Bien sûr, et tout est...… en format carré, le format original du cinéma. Personne ne fait des films comme ça. Tout est au format carré. C’est très bizarre.

OB: Personne… Nous avons reçu ici, il y a quelques années, un Mexicain avec un film qui avait tous les formats, dont celui-là.

PA: Eh bien, oui, certaines personnes croient que Rohmer a fait un film en carré récemment.

OB: C’est quelqu’un qui s’appelait... Ah, je ne m’en souviens pas…

PA: Ce format me plaît beaucoup. Oui, il y a du 35 millimètres en Argentine et de la vidéo à Paris, il y a également une texture.

OB: Ce film s’intitulait Segundo siglo.

PA: Segundo siglo.

OB: C’était pour l’an 2000, le deuxième siècle du cinéma. Alors... ça se passe bien pour Doronship ?

PA: Oui, oui.

OB: Tu l’as déjà montré en Argentine ?

PA: Il est passé au Bafici, où il a eu le prix du meilleur réalisateur. J’ai eu le prix du meilleur scénario au Chili, ce qui m’a fait très plaisir car je n’ai jamais écrit le scénario.

OB: C’est génial.

PA: Celui de Salamandra, j’y ai travaillé pendant environ quatre ans et celui-là je l’ai filmé sans... seulement avec des notes et j’ai gagné le prix du meilleur scénario, c’était très drôle.

OB: C’est super !

PA: Et maintenant il voyage beaucoup, oui.

OB: Oui, oui, il a du succès.

PA: La prochaine étape c’est de chercher un distributeur et tout… Pour l’instant, on n’a pas… Il a été autoproduit… et en ce moment on s’occupe des papiers.

OB: Très bien. Donc tout est bien parti pour un autre… le prochain projet.

PA: Oui. Mais ce prochain scénario, je veux l’écrire.

OB: Le prochain, oui.

PA: Je suis en train de l’écrire.

OB: S’il reçoit le prix, ce sera mérité.

PA: Je ne gagnerai pas le scénario… je ne gagnerai pas le prix du scénario mais il sera bien écrit.

OB: C’est bien, c’est bien.

PA: Oui, oui, je passe beaucoup de temps à écrire, presque tout le temps.

OB: Et… il est aussi passé à Cinéma en construction ?

PA: Oui.

OB: D’accord.

PA: Deux fois. En fait, la partie argentine est passée à Cinéma en construction il y a neuf ans. Et la deuxième partie, l’an dernier.

OB: Je vois.

PA: Il a une histoire…

OB: Une longue histoire, alors.

PA: Oui. La partie argentine a été... filmée il y a neuf ans. Un projet spécial à plusieurs titres.

OB: Très bien.

PA: Un “collage” de plusieurs époques, car en fait le personnage principal avait soixante-dix-sept ans lorsque nous avons filmé la partie argentine et quatre-vingt-six lors du tournage à Paris.

OB: Et… comment s’appelait ce projet ?

PA: Il s’intitulait Shhh. Juste le vent du désert.

OB: Oui. J’étais dans le jury, je m’en souviens. Voilà, c’est pour ça que tu...

PA: J’avais cette idée pour le son.

OB: Oui, oui. C’est très bien. Donc c’est le même homme, évidemment. Tu avais donc toutes ces années de la vie de cet homme enregistrées.

PA: Oui, c’est fort, n’est-ce pas ? Avoir un personnage qui, dans ses rêves, a dix ans de moins, véritablement.

OB: C’est très bien. Alors, en fait, c’est un projet qui t’a suivi longtemps.

PA: Je pense qu’il a une particularité du point de vue du temps. J’ignore combien de films ont bien pu être tournés avec dix ans d’intervalle.

OB: Très peu.

PA: Et c’est probablement... sûrement le seul film à avoir été tourné pendant les quinze derniers jours d’une grossesse. Cela signifie littéralement que le plan de tournage correspond aux quinze derniers jours de sa grossesse. Et c’est le lendemain de la fin du tournage qu’elle a eu son enfant. Je pense que... ça ne s’est jamais fait dans l’histoire du cinéma, car aucun producteur sérieux ne prendrait ce risque. Moi-même, je crois que je ne tenterais pas le coup. Parce que, si l’accouchement avait eu lieu un jour avant, nous n’aurions pas pu terminer le film.

OB: Évidemment.

PA: Il n’y aurait pas eu de film.

OB: Oui, il n’aurait pas pu... se terminer comme ça.

PA: Je n’aurais pas pu faire le montage.

OB: Il aurait fallu inventer autre chose.

PA: Il aurait fallu trouver une autre fin. Mais elle s’est concentrée psychologiquement. Nous lui avons dit “Concentre-toi, il ne faut pas que tu accouches avant la fin.”

OB: Et elle a réussi.

PA: Le lendemain. Alors qu’elle danse sur la table, qu’elle fume…

OB: Oui, oui.

PA: …qu’elle boit, qu’elle court dans la rue. Tout ce qu’il ne faut pas faire en principe, elle le fait dans le film. C’est psychologique.

OB: Oui, oui.

PA: Et le lendemain de la dernière scène, quand elle danse sur la table en buvant et tout, elle a accouché.

OB: Et l’accouchement…

PA: Tout s’est bien passé.

OB: Et le bébé, en pleine forme.

PA: Tout était parfait.

OB: Ça, pour une fin heureuse, c’est une fin heureuse.

PA: C’est une fin heureuse.

OB: La fin est encore plus heureuse que le reste du film.

PA: C’est vrai.

OB: C’est très bien.

PA: Oui.

OB: Eh bien, merci beaucoup.

PA: Merci à toi.

OB: Très bien.

OB: Profite de ton séjour à Toulouse.

Traduction : Lisa Bayle, Aurélie Forget, Julie Trosic

Dans la même collection

Avec les mêmes intervenants

Sur le même thème