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Français
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Mission 2000 en France (Production), UTLS - la suite (Réalisation), Jean-Pierre Mohen (Intervention)
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Jean-Pierre Mohen. UTLS. (2000, 18 décembre). Chimie et art , in questions de Sciences. [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/31065. (Consultée le 21 février 2024)

Chimie et art

Réalisation : 18 décembre 2000 - Mise en ligne : 18 décembre 2000
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Descriptif

C'est Gaston Bachelard qui, après Pasteur, attira l'attention sur les transactions et les créations matérielles dans la science et la chimie. Il rappelle que ce domaine dépasse, par sa richesse, la mémoire et l'imagination de tout homme. En réalité depuis qu'ils fabriquent des pierres taillées et des épieux appointés, depuis qu'ils utilisent le feu, depuis qu'ils tannent des peaux, qu'ils enduisent de couleurs leurs corps ou les parois des cavernes les Hommes sont plongés dans le monde de la chimie par l'intermédiaire de tous ces matériaux qu'ils expérimentent concrètement mais dont ils ne connaissent absolument pas la théorie.

Les métallurgistes, les verriers, les fabricants de couleurs ont sans doute compris quelques processus de la transformation des matériaux mais il semble que leur savoir soit resté empirique. Nous avons à faire à un énorme matériel, d'énormes vestiges que les Hommes ont produits d'une manière synthétique, ingénieuse, mais ils n'en savaient pas la théorie. Ils avaient un sentiment d'empirisme, ils réussissaient, et parfois d'une manière géniale, ces objets que l'on retrouve dans les tombes et les habitats. Tous ces objets, nous en avons la charge, des témoins, des références qu'il faut comprendre et essayer de conserver.

Tout a commencé lorsque Roentgen, il y a environ un siècle, a inventé les rayons X. En inventant les rayons X, il inventait l'invisible, il permettait de voir quantités de choses que nous ne pouvions percevoir avec nos yeux. Cet invisible va être source de quantité de travaux que ce soit en médecine, en physique et dans le monde du patrimoine. Une science, la science des matériaux, l'art dans le sens de ce qu'a fabriqué l'Homme, y a trouvé un outils précieux.

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Texte de la 353e conférence de l’Université de tous les savoirs donnée le 18 décembre 2000. Art et Chimie Par Jean-Pierre MOHEN La chimie dont il est question n’est pas seulement l’étude de chaque élément séparé d’un corps complexe, ce qui est le cas général dans la nature ; elle est aussi l’observation de l’interaction des éléments entre eux, celle des éléments contenus dans ce corps mais aussi celle des éléments de leur environnement. Cette chimie analytique selon l’expression contemporaine se préoccupe des conditions de l’échantillonnage et de la mesure aussi bien que de la valeur sociale et culturelle de ses interrogations sur le vieillissement et la transformation de ses composantes avec le temps. Elle est malgré son autonomie méthodologique, une science appliquée. Quant à l’art, il est considéré dans son sens général qu’il avait encore au XVIIIe siècle, au temps de l’Encyclopédie de Diderot, c’est-à-dire qu’il désigne les produits des arts de l’humanité, il est lui aussi soumis à l’évolution des matériaux qu’il met en œuvre et à celle des mentalités de son auteur et des publics qui le reçoivent. La rencontre de plus en plus fréquente de l’art et de la chimie suscite une double interrogation : « que sommes-nous en mesure d’attendre d’une science des matériaux de l’art ? » et « en quoi celle-ci a-t-elle révélé un champ nouveau de la recherche appliquée, entraînant une prise de conscience liée à la responsabilité patrimoniale ? » Gaston Bachelard après Pasteur, attira avec le même enthousiasme, l’attention sur les transactions et les créations matérielles dont la science est la chimie. Il rappelle que ce domaine dépasse par sa richesse la mémoire et l’imagination de tout homme. Celui-ci est lui-même le résultat de cette chimie et pour exister il devient encore plus chimiste. Depuis que les humains fabriquent des pierres taillées et des épieux appointés depuis qu’ils utilisent le feu, depuis qu’ils tannent des peaux, depuis qu’ils enduisent de couleurs leur corps ou certaines parois de cavernes, ils manipulent les matériaux de la chimie pour en faire des matières vitales qu’ils expérimentent concrètement mais dont ils ne connaissent absolument pas la théorie. Les métallurgistes, les verriers, les fabricants de couleurs ont sans doute compris quelques processus de la transformation des matières premières mais bien qu’il semble que leur savoir soit resté empirique, ils ont créé des combinaisons nouvelles pour leurs besoins spécifiques. Les artisans ne peuvent se concevoir sans ces défis matériels qui prolongent directement leurs intentions. Sur ce point de la recherche des matériaux adaptés ou inventés, il existe une grande continuité entre les temps les plus anciens de l’humanité et les temps les plus récents. Pour approfondir la connaissance de ces patrimoines et en améliorer la conservation en les abordant par leur matérialité, la chimie analytique a su mettre au point des méthodes le plus souvent non destructives et constituer les fondements d’une science du patrimoine. L’approche consiste en un examen physique et optique préalable susceptible d’orienter la stratégie analytique. Les moyens d’étude du laboratoire du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) au Louvre permettent de mettre en œuvre cette méthodologie. Les examens comprennent des observations, sources d’imageries scientifiques obtenues grâce à des éclairages en lumière visible directe ou rasante, en ultraviolet, en infra rouge, en radiographie, en gammagraphie, en bétagraphie, etc. La microscopie se fait grâce à la binoculaire, au microscope métallographique ou au microscope électronique. La plupart de ces observations sont faites directement sur l’œuvre sans prélèvement d’échantillon ; le polissage d’une « lame mince » à partir d’un minuscule prélèvement est nécessaire pour le microscope métallographique et parfois (pas toujours si l’objet assez petit rentre dans la chambre d’observation) pour le microscope électronique. La numérisation en haute définition de ces images scientifiques permet non seulement de les consulter par thèmes indexés mais aussi de les traiter pour en accentuer les contrastes, les agrandir, en isoler certains détails. Les examens renseignent sur la technique de fabrication, sur les « repentirs », sur les réparations, sur les états de conservation successifs. Les analyses élémentaires étudient la composition chimique des différents constituants de l’œuvre. Les méthodes classiques de la chimie peuvent être utilisées mais elles sont destructives. Des échantillons sont également analysés en fluorescence X ou en diffraction X. Un appareil de fluorescence X portable a été testé sur la polychromie d’une tombe égyptienne nouvellement découverte à Saqqarah. L’analyse par faisceau d’ion mise au point avec l’accélérateur du Louvre AGLAE, permet aussi grâce à la méthode non destructive PIXE, de connaître la composition non organique d’une œuvre. Pour les matières organiques, on a recours à la chromatographie en phase gazeuse. Un appareil Raman, transportable permet d’évaluer les teneurs des matières organiques mais aussi des matières non organiques. L’originalité de ces méthodes est de fonctionner avec des échantillons très petits ou même de plus en plus directement sur l’œuvre. Une autre tendance est de mettre au point des appareils transportables pour étudier les œuvres fragiles ou monumentales des musées, ou les vestiges en cours de dégagement lors de la fouille archéologique. Un dernier secteur doit être ajouté, celui des méthodes de datation : la thermoluminescence étudie les minéraux chauffés (lœss, pierres de foyer, céramique) ; la méthode du carbone 14 pour laquelle un plan national est en cours d’élaboration, appréhende les échantillons organiques. Enfin, quelques autres méthodes plus particulières sont sollicitées comme l’étude utilisant le rayonnement du synchrotron du Lure à Orsay et du ESRF de Grenoble. Quelques exemples donnent une idée de la variété et de la richesse de l’exploration physico-chimique de ce patrimoine dans son contexte culturel archéologique ou artistique. Sept objectifs pour une science du patrimoine La finalité des recherches et des applications d’une science du patrimoine peut correspondre à six grands thèmes qui donnent une idée de l’ampleur du champ couvert par cette discipline essentiellement interdisciplinaire. 1 – Le premier thème concerne la science des matériaux du patrimoine. Elle identifie chacun de ces matériaux et peut en rechercher l’origine géologique pour les minéraux. Elle caractérise aussi les molécules des matières organiques. La chimie de la matière aide à reconnaître la richesse du monde, source d’objets multiples de prestige et de valeur culturelle. Elle seule nous permet d’appréhender à l’époque actuelle des nuances reconnues à travers le temps, à la suite d’une infinie curiosité empirique : il en est ainsi de la profondeur verte d’un jade et d’une jadéite, de l’intensité d’un bleu lapis-lazuli, de la pureté d’un or. Le vocabulaire chimique fonctionne alors comme une clé qui peut ouvrir un vaste champ d’investigation archéologique et historique. Deux exemples illustrent cette approche « archéométrique » appliquée au contexte fonctionnel et culturel, l’un concernant un minéral et l’autre un matériau organique (Amatore, Blanzat, 2000). La statuette en albâtre de la déesse Ishtar (du IIe siècle avant J.-C. à la fin du IIIe siècle après J.-C.) trouvée à Babylone en Mésopotamie, est conservée au musée du Louvre. Elle est représentée nue avec un croissant sur la tête. Elle est parée d’un collier et de deux boucles d’oreille en or. Ses yeux et son nombril sont incrustés de trois cabochons rouge. L’expertise en est réalisée à l’aide de l’accélérateur de particules du C2RMF, grâce à la méthode non destructive PIXE, directement sur la statuette. Les éléments majeurs, en particulier l’oxygène et l’aluminium, un corindon coloré par du chrome définirent un rubis. Les éléments traces, dont le fer, le vanadium, le titane et le gallium rapprochent les trois rubis d’une même origine géochimique, d’un groupe déterminé à la suite d’une enquête géologique et provenant de Birmanie. Se pose alors la question en termes inédits, des relations entre la Mésopotamie et l’Extrême-Orient. Les adhésifs utilisés par les hommes préhistoriques semblaient ne pas poser de problèmes particuliers. On pensait que pour fixer les pointes en os ou en silex à l’extrémité des sagaies et des flèches ou pour réparer des fissures de vases en céramique, le seul matériau facilement accessible était le brai de bouleau obtenu en faisant brûler de l'écorce de cet arbre. L’étude en chimie analytique a montré à partir d’échantillons néolithiques (4000 – 3000 avant J.-C. ) provenant de la grotte de Giribaldi près de Nice (Alpes Maritimes) et du site lacustre de Chalain (Jura) qu’outre le brai de bouleau, d’autres brais très variés avaient été fabriqués à partir d’écorces de résineux tel le pin à Nice et de feuillus tels l’aulne, le chêne ou le hêtre à Chalain ; un mélange de graisse animale et de bitume sans doute originaire de Suisse occidentale était également utilisé dans le Jura. Dans le cas des adhésifs, le type de matériau qui semblait banal, s’avère varié et de qualité sans doute diversifiée. Cette découverte ouvre la voie à une nouvelle recherche intéressante sur une technologie préhistorique originale. 2 – Le thème suivant, le deuxième, étudie la mise en œuvre des matériaux, c’est-à-dire la technique. Lorsque celle-ci est appréhendée dans sa complexité, elle est la source des critères qui étayent l’expertise d’authenticité. La technique révèle en effet son auteur grâce à des indices souvent ténus qui prouvent que les matériaux produits ne sont pas le plus souvent naturels comme l’apparence le ferait croire mais artificiels et synthétiques. Les études sur la technique révèlent en outre les degrés d’innovation de certains corps de métier ou de créativité de certains artistes. Les fards de l’Égypte ancienne sont connus par quelques poudres conservés dans des flacons ou petits pots funéraires conservés au Musée du Louvre : ils sont fabriqués pour les trois quarts à partir d’un produit à base de plomb associant quatre phases principales, la galène pour les tons foncés et trois matières blanches, la cérusite, la phosgénite et la laurionite, les deux dernières étant obtenues artificiellement à la suite d’un traitement aqueux répétitif associé à du sel gemme et parfois à du natron. Les résultats sont des « écumes d’argent lavées » selon l’expression de l’auteur ancien Pline qui explique qu’elles servaient encore à l’époque gréco-romaine à soigner les maladies des yeux et de la peau et à laver les cheveux. Il semble bien que les Égyptiens ont découvert d’une manière empirique mais déterminée, l’intérêt de ces préparations par voie aqueuse pour allier les effets esthétiques des fards à leurs vertus pharmaceutiques. Ce programme de recherche qui s’étend maintenant à la Méditerranée antique, est mené par le Centre de recherche et de restauration des musées de France en partenariat avec L’Oréal (Walter, Martinetto, Tsoucaris, …1999). La technique de Rembrandt met en valeur l’originalité de l’artiste. Elle a été précisée à l’occasion de la préparation en 1995 d’une exposition au Metropolitan Musuem, au titre suggestif « Rembrandt Not Rembrandt ». Il s’agissait pour le musée new-yorkais de faire le point sur la collection du Musée, comprenant dix-huit peintures du maître et vingt-cinq autres désormais attribués à des élèves, des continuateurs ou des imitateurs. Ces tableaux ont fait l’objet d’examens radiographiques, auto-radiographiques, neutro-radiographiques, chimiques, etc. La caractérisation originale de Rembrandt est d’avoir substitué au blanc de plomb du calcaire appelé « lowitt » qui mélangé à de l’huile, devient transparent et se mêle à des pigments de terre ou des laques, pour donner des effets de profondeur comme dans La Toilette de Bethsabée. Rembrandt avait aussi le secret d’introduire dans sa couche de préparation de la toile, du quartz et de l’argile blanche qui avaient le meilleur effet sous la couche picturale. Comme liant, il préférait l’huile de noix alors que ses élèves utilisaient plus communément l’huile à base de résine de pin. Pour les couleurs, le maître savait jouer en complément du smalt (couleur bleu), des effets optiques de poudres de verre contenant du cobalt, ou de l’arsenic pour les couleurs sombres. Ces exemples montrent combien la technique était maîtrisée et inséparable du génie de l’artiste. 3 – Le troisième thème est la datation qui grâce au développement des méthodes physico-chimiques des cinquante dernières années élabore une chronologie universelle qui recule de plusieurs milliers d’années les limites de l’histoire humaine traditionnelle puisant ses sources dans les seules archives écrites de quelques grands états. La méthode du carbone 14 en particulier mise au point en 1949 par le physicien américain Libby, ce qui lui valut le prix Nobel, permet de dater tout échantillon de matière organique ayant absorbé l’isotope 14 radioactif du carbone. Les résultats de cette méthode, pertinents jusqu’à 50 000 ans, sont précisés grâce à la dendrochronologie qui mesure les cernes des arbres anciens et fossiles jusqu’à 10 000 ans. La thermoluminescence évalue l’ancienneté de la dernière chauffe des minéraux (pierre ou poterie). D’autres méthodes isotopiques datent des strates géologiques plus anciennes, ce qui rendent possibles les recherches spectaculaires sur l’hominisation. Parmi les applications récentes de ces datations, celles des grottes ornées paléolithiques ont remis en cause le primitivisme des manifestations les plus anciennes comme celles de la grotte Chauvet (Ardèche) fréquentée il y a 32 000 ans. L’incroyable grotte peinte de Cosquer (Bouches-du-Rhône) a pu être authentifiée malgré une entrée à 40 m au-dessous du niveau de la mer ! Cette bizarrerie s’explique en fait par la remontée des eaux après la dernière période glaciaire qui correspond aux époques de fréquentation des artistes préhistoriques. Grâce à l’utilisation d’un accélérateur AMS, les échantillons organiques nécessaires à l’étude du carbone 14 sont de plus en plus microscopiques. Ainsi quelques particules prélevées dans des poteries (laboratoire de Lyon) ou dans la couche de préparation de tableaux (laboratoire Smithsonian à Washington) suffit pour obtenir des résultats. C’est ainsi également que le suaire de Turin a commencé à poser le problème de la relation entre la foi et l’image historique. 4 – Le quatrième thème attire l’attention sur les problèmes d’altération de vieillissement ou tout simplement de transformation des matériaux. L’introduction dans l’approche des œuvres patrimoniales, de la dimension du temps, incite à aborder de manière scientifique et inédite les caractérisations des altérations pour en comprendre les processus en temps réel et non en temps compressé à l’aide de méthodes artificielles comme on le fait d’ordinaire dans les étuves des laboratoires des sciences des matériaux. L’altération des verres anciens est un bon exemple qui intéresse à la fois des responsables des collections d’émaux médiévaux ou ceux des vitraux de cathédrale, et en même temps les scientifiques du stockage des déchets nucléaires. Les verres potassiques sont plus instables que les verres sodiques plus anciens. La déficience chimique entraîne une réaction physique qui fissure le réseau cristallin et laisse s’introduire l’humidité qui provoque les écailles. Des recommandations de conservation préventive peuvent être faites. Dans d’autres cas, la reconnaissance de la décoloration irréversible de pigments entraîne une prise de conscience sur la fragilité de l’œuvre et les limites de notre appréhension de l’œuvre originelle. C’est le cas de deux pigments organiques rouge, l’éosine et le carmin de cochenille, couleurs de synthèse instables que Van Gogh a utilisées dans sa dernière période, celle d’Auvers-sur-Oise. Décolorés par la lumière, ils apparaissent de nos jours blancs, alors qu’ils devaient cerner de rouge les contours des visages et des mains du « Docteur Gachet » et les « Deux petites filles »… (Giraudy, 1999). Les effets de couleur et de surface sont également étudiés dans le cas des patines préméditées ou naturelles. Le problème se pose aussi bien pour les peintures et leur glacis délicat, pour les bronzes antiques traités selon des recettes transmises par Pline, pour ceux de la Renaissance imitant l’ancienneté des précédents, pour les bronzes récents monumentaux destinés à être exposés dans des centres urbains pollués, etc. Parmi les sujets originaux de ce thème, il faut signaler l’examen des produits de corrosion des métaux qui ont minéralisé de nombreux restes organiques ainsi fossilisés : ce sont des textiles de tous genres, des fourrures, des cuirs renseignant sur les vêtements et sur les rites des tombes dans lesquelles ces vestiges sont trouvés. De nombreuses études existent aussi sur le vieillissement des matériaux de construction. Le laboratoire de recherche des monuments historiques à Champs-sur-Marne travaille surtout sur la pierre et les bétons. Comment en extraire les sels qui s’infiltrent depuis le sol humide par capillarité ? Comment consolider certaines pierres de manière efficace ? Faut-il remplacer les pierres malades ? Des grands monuments comme les cathédrales de Strasbourg, d’Amiens, de Chartres, de Notre-Dame de Paris sont des chantiers quasi permanents. Les travaux y sont de plus en plus minutieux et les recherches sur les évolutions de la polychromie des sculptures ont donné quelques résultats spectaculaires à Poitiers et à Amiens. 5 – Le cinquième thème couvre à lui seul un champ considérable, celui de la restauration, considérée comme une « reconnaissance » de l’objet ou de l’œuvre d’art, au-delà des injures du temps et au-delà des anciennes restaurations qui masquent souvent des aspects originels. La chimie des matériaux de la restauration renseigne sur les vieux produits, mastics, jus ou vernis qu’il convient d’enlever et parfois de remplacer. Elle évalue les nouveaux adhésifs, solvants et vernis mais aussi les types de peinture, souvent des aquarelles destinées à combler les surfaces lacunaires. Le principe de la réversibilité de la restauration doit être chimiquement assuré. Malgré une théorie bien élaborée de la restauration (C. Brandi, 1963), les décisions à prendre sont souvent subtiles et apparaissent souvent comme des compromis car si le but est bien de se rapprocher le plus possible de l’état originel de l’œuvre, un autre principe recommande que cette œuvre se manifeste aussi dans son état historique patrimonial. De nombreuses sculptures antiques en marbre ont ainsi reçu des compléments de nez, ou de main ou même de bras ou de jambe. Dans la mesure où l’œuvre est connue complétée, l’intervention minimaliste de restauration consiste à laisser ces ajouts que l’on reconnaît grâce à une coloration légèrement différente. Le cas de la sculpture grecque du musée du Louvre, représentant un guerrier combattant et appelée Le Gladiateur Borghèse est révélateur : cette œuvre est signée de son auteur, Agasias d’Ephèse, fils de Dosithéos, date d’environ 100 avant J.-C. ; trouvée au début du XVIe siècle à Anzio, sur la côte du Latium en Italie, elle a été restaurée en 1611 sur l’ordre du cardinal Scipion Borghèse, pour être représentée dans la villa Borghèse. Elle fut achetée en 1807 pour le musée du Louvre. Lors de la restauration de la sculpture en 1996, une étude détaillée permit d’identifier le marbre d’origine et celui des pièces complémentaires, de repérer avec précision par gammagraphie les différents montages des fragments, de localiser par fluorescence UV les mastics des différentes interventions qui furent ensuite analysés chimiquement comme références des mastics utilisés au XVIIe siècle. Les principes retenus pour une restauration prudente de cette œuvre célèbre ont été de vérifier l’authenticité du remontage de chaque partie de la sculpture pour rendre compte en particulier du mouvement voulu par l’artiste, de respecter l’historicité de la restauration « Borghèse » et d’atténuer l’assombrissement de la patine de la pierre, dû à la crasse accumulée année après année (Bourgeois, Pasquier, Pontabry, 1997). Les résultats de l’analyse chimique ont été décisifs aussi pour caractériser un repeint de goût du manteau de l’intendant du tableau des Noces de Cana (1563) peint par Véronèse et conservé au musée du Louvre. Lorsque, entre 1990 et 1992, on décida de restaurer cette toile peinte de grandes dimensions (6,77 m de hauteur par 9,94 m de largeur) une étude détaillée pluridisciplinaire a permis d’argumenter chaque décision. Celle qui s’est imposée pour le manteau de l’intendant a consisté à enlever une couche de couleur rouge qui avait été ajoutée sur une couche verte. Quand les restaurateurs de l’équipe de Marie-Alice Belcour s’aperçurent à la suite de micro-sondages que le manteau vert était complet et que la couche rouge recouvrait aussi en partie l’un des doigts de la main de l’intendant, des doutes sur l’authenticité de la seconde couche se précisèrent. Jean-Paul Rioux, chimiste, a constaté que la composition du liant du manteau rouge est différente de celle des autres couleurs du tableau, avec en particulier de l’adjonction de la résine de pin. D’autre part, la couche verte assez usée a été aplanie à la suite du bouchage de certaines lacunes avant que la couche rouge ne soit étalée ; il a donc fallu une certaine durée entre la fin du tableau de Véronèse et l’ajout de la couche rouge sur le manteau vert. Deux repaires chronologiques confirment ce scénario et nous donnent une indication sur le temps qui s’est écoulé entre les deux couches. En effet, une première copie des Noces de Cana de Véronèse a été peinte par Andrea Vincentino en 1594, 31 ans après que Véronèse eût terminé son tableau : le manteau de l’intendant est alors vert. La première copie montrant le manteau rouge date au plus tôt de 1607 et a donc été ajouté après la mort de Véronèse en 1588, 48 années après que le maître eût posé la dernière retouche sur les Noces de Cana (Habert, Volle, 1992). 6 – La complicité de l’art et de la chimie vient du même besoin d’invention dans l’expérience de la matière. L’artisan ou l’artiste, comme le chimiste, sont confrontés aux éléments naturels qu’ils veulent explorer et maîtriser. La création chimique rejoint la création artistique. Née de la nomenclature de Lavoisier, la chimie moderne, créatrice du schéma de la complexité ordonnée du monde, a lié son destin à l’avenir de l’homme en continuant à découvrir la nature et en l’enrichissant de produits synthétiques parfois fabriqués à l’échelle industrielle. Ces vastes perspectives chimiques ont des incidences sur la création artistique et dans le domaine patrimonial dans ce qu’ils ont de matériel et de subtilement spirituel. Parmi les matériaux de l’art du XXe siècle, si variés et si nombreux, une attention particulière doit être portée à l’acier, au plastique et au béton. Avec les constructivistes et les futuristes des années 1900-1920, la technique et la participation des techniciens sont introduits dans la dynamique conçue par l’artiste. Louis Nevelson en 1983 après Anthony Caro en 1969 découvrent ainsi la « légèreté » de l’acier ; le béton armé apparu vers 1850, constitue une roche artificielle qualifiée de « matériau miracle » par l’architecte Louis Kahn. Picasso et Kleinholz dans les années 1960, Arman et Vostell à partir des années 1970 ont exploité cette matière première structurante pour des sculptures de plus en plus monumentales qui s’intègrent dans des ensembles urbains bétonnés. Le premier plastique artificiel est inventé en 1907 par un chimiste belge, Léon Baekeland qui met au point la « bakélite ». La gamme des plastiques de synthèse envahit le monde moderne à partir de 1920, avec en particulier la mousse de polyuréthane et l’acrylique. César produit ses expansions avec cette mousse dont il contrôle les effets de la réaction chimique jusqu’à la solidification et il recouvre la surface d’une laque acrylique. Un autre type de plastique, le polystyrène expansé est utilisé vers 1966 par Dubuffet pour ses sculptures hautes et légères comme L’Hourloupe ou Coucou Bazar. Les Nanas plantureuses de Niki de Saint-Phalle sont élaborées en polyester puis peintes de bandes de couleurs vives (de Méredieu, 1995). La recherche des matériaux est aussi importante dans l’art contemporain que dans l’art ancien. La variété plus grande des produits modernes donne parfois l’impression d’une dispersion de l’activité artistique. Mais l’artiste et le scientifique ont ceci de commun qu’ils se placent à la frange du connu pour explorer les possibilités inédites. Les questions posées aux laboratoires par les artistes contemporains et par les responsables de la conservation de leurs œuvres, font apparaître à propos de ces matériaux deux aspects majeurs, celui de la mise en œuvre novatrice et de la création et celui du destin de l’œuvre éphémère, modifié ou stabilisé. Et lorsque l’art se veut exploration de l’invisible, langage pur, art conceptuel, il retrouve comme pour la danse ou le chant, la partition, l’enregistrement sous toutes ses formes, image numérisée, bande sonore, cahier des charges, traces d’un instinct de mémoire qui s’apparente à une réaction de survie, par enrichissement illimité de nos images mentales dont les enchaînements forment « la matière-esprit » (Piet Mondrian ou la conscience d’être). La relation art et chimie pose donc aussi le problème de l’avenir de cet art qu’il soit patrimonial ou en cours de conception. 7 - Connaître pour prévoir, prévoir pour sauvegarder et créer. La chimie et les autres approches scientifiques permettent d’appréhender les systèmes naturels ou anthropiques qui conditionnent l’évolution des matériaux de l’art. Les observations liées souvent à l’interprétation de mesures renseignent sur les mécanismes d’altération et confortent quelques recommandations sur les états stables favorables à la préservation des œuvres ou des documents. La sensibilité des pigments à la lumière et en particulier aux ultra-violets, celle de céramiques égyptiennes imbibées de salpêtre migrant vers la surface quand l’humidité rentre dans la poterie puis s’en évapore ou celle de l’argent qui se ternit en fonction de la pollution de l’air sont évaluées lors d’un diagnostic qui est la reconnaissance du phénomène, puis d’une prédiction qui signifie la connaissance du processus d’évolution et enfin l’appréhension des causes du phénomène sur lequel il est parfois possible d’agir : ainsi, dans les trois exemples précédents, le filtre UV est parfois suffisant pour protéger certaines couleurs, la désalinisation de la poterie s’impose et la purification de l’air est recommandée pour garder l’éclat de l’argent. La conservation préventive tente ainsi de modéliser les paramètres environnementaux et leurs implications sur les œuvres selon des échelles de temps plus ou moins lointains. Elle répond ainsi à des exigences sociales des décideurs politiques et des responsables des collections ainsi que des visiteurs aussi bien qu’à des règles déontologiques de la préservation des valeurs culturelles. Conclusion Le chimiste de Jules Vernes naufragé sur une île déserte sait reconnaître les matériaux bruts et les minéraux nécessaires à sa survie. C’est dans le même esprit que l’humanité a cherché et adapté les matériaux des arts les plus variés, produits de son imagination, de sa technique, de sa culture. Ainsi les yeux du scribe de Saqqarah (vers 2400 avant J.-C.), conservé au musée du Louvre sont-ils une construction savante imitant les yeux anatomiques avec le globe oculaire, un cristal de roche tronconique pour la pupille avec en son centre une cupule noire pour l’iris, une magnésite pour le blanc de l’œil veiné de filets roses, des sourcils en cuivre dont le vert de gris remplaçait le fard couleur de mer originelle. Les yeux sont devenus regard exprimant la notion d’éternité qui prévalait au temps des premiers pharaons. La rencontre de l’art et de la chimie révèle à partir d’une interrogation fondamentale sur l’activité humaine, et à partir d’une méthodologie analytique et prédictive appliquée qui lui est en partie propre, en développant par exemple les méthodes non destructibles, une vie patrimoniale qui participe à la vie sociale de notre époque contemporaine. Bibliographie Amatore C., Blanzat B., éd., 2000, La chimie analytique, Mesure et Société, rapport sur la science et la technologie n° 6, Académie des Sciences, Ed. Tec et Doc, Londres, Paris, New-York, Chimie analytique et patrimoine, p. 40.63. Berducou M.C., éd., 1990, La conservation en archéologie, Masson, Paris. Bergeon S., 1990, Science et Patience ou la restauration des peintures, Réunion des musées nationaux, Paris. 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