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02 - Évocations de la ville industrielle (1) - Anne-Céline Callens et Guillaume Gomot


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02 - Évocations de la ville industrielle (1) - Anne-Céline Callens et Guillaume Gomot

Anne-Céline Callens - La ville industrielle dans l’oeil des créateurs de l’avant-garde : liens entre photographie et cinéma dans l’Europe de l’entre-deux-guerres

En Europe, durant l’entre-deux guerres, alors que l’industrialisation progresse fortement, cinéastes et photographes de l’avant-garde manifestent une même vision positive des avancées scientifiques et techniques, celles-ci constituant pour eux un moyen de porter le monde vers des jours meilleurs. Au-delà d’un attrait commun pour les motifs industriels, leurs images témoignent d’une certaine proximité formelle. L’engagement en faveur de l’industrie se traduit par une recherche d’esthétisme.

Dans Berlin, symphonie d’une grande ville (1927), Walther Ruttmann rend compte du rythme intense de la ville en pleine expansion en juxtaposant des plans à une cadence soutenue. L’année d’après, Joris Ivens réalise un courtmétrage sur le pont du Port Royal de Rotterdam. Le montage est dynamique : l’édifice est appréhendé par des angles basculés et des plans resserrés qui se succèdent rapidement. Cette apologie du mouvement se retrouve chez les photographes de la Nouvelle Vision qui rejettent le statisme au profit de la vitalité à travers l’utilisation de la contre-plongée et des vues obliques qui créent des perspectives inédites et des lignes divergentes se répétant et se croisant sans cesse. Une même fascination se manifeste pour les architectures métalliques, les machines et les objets issus de la fabrication mécanique sérielle.

Au-delà d’une inspiration commune pour les formes industrielle, qui semblent propices à un traitement novateur, certains créateurs répondent aux commandes des industriels en parallèle de leurs recherches personnelles. Il en va ainsi de Joris Ivens qui réalise en 1931 son court-métrage Philips Radio (Symphonie industrielle) pour la société Philips et de photographes comme André

Kertész, Germaine Krull, Man Ray, Henry Lachéroy et François Kollar, qui travaillent de manière suivie pour l’industrie.

L’aspect inédit de toutes ces images tient à la fois au motif industriel et à l’outil. Les capacités techniques de la caméra permettent aux créateurs d’innover : arrêts sur image, surimpressions, accélérations et ralentis sont déployées dans L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov tandis que photomontages et surimpressions sont couramment expérimentés dans en studio. Les créateurs de l’avant-garde partagent une vision positive de l’outil technique : l’appareil photographique est considéré par les opérateurs de la Nouvelle Vision comme le prolongement du corps, troisième œil capable de figer l’instant et de dévoiler des pans d’une réalité inaccessibles à l’oeil nu ; dans la théorie du « ciné-oeuil », la caméra est également considérée comme un oeil machinique se combinant au regard de l’opérateur. Photographie et cinéma se rejoignent ainsi dans cette conception mécaniste d’un rapport étroit entre l’homme et la machine.

Guillaume Gomot - Hauts-fourneaux infernaux : The Deer Hunter de Michael Cimino

Parmi les nombreux films américains prenant pour cadre une ville industrielle, The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, 1978) de Michael Cimino se distingue par la puissance symbolique de sa mise en scène. En effet, on se propose de montrer dans cette contribution comment les inventions filmiques de Cimino lui permettent de transformer la toile de fond des usines, simple décor industriel en apparence, en un élément cardinal de son film.

Dans son intrigue, The Deer Hunter entremêle des séquences se déroulant dans la petite ville de Clairton en Pennsylvanie (dont l’économie est entièrement fondée sur la sidérurgie) et d’autres au Viêt Nam, pendant lesquelles les jeunes ouvriers de Clairton devenus soldats sont mis à l’épreuve d’une violence insoutenable, qui les poursuit, et les détruit parfois, à leur retour aux États-Unis.

Le film tout entier peut ainsi être compris et interprété à travers l’analyse des modes de figuration de la ville industrielle dans laquelle il se déroule, qui lui confère une chair sociale, politique mais aussi métaphysique, voire mythologique, comme on le verra (les premiers plans semblent nous plonger d’emblée au cœur des forges d’Héphaïstos).

La force visuelle de Cimino et son brio dans l’art des métamorphoses filmiques (la ville qu’il recompose n’est pas le « vrai » Clairton) concourent à créer, dans une œuvre traversée par la mort et le sacré, une poétique des usines très originale, sollicitant toutes les ressources de la mise en scène cinématographique (scénographie et mobilité du cadre, variations scalaires, montage notamment). Sur un plan politique et social, le décor industriel détermine la vie matérielle de la communauté ouvrière d’origine russe que met en scène le film, à travers l’habitat et l’implosion des structures familiales qu’il entraîne. En contrepoint de la guerre mortifère, la ville industrielle au cinéma trouve ainsi dans The Deer Hunter une forme exceptionnelle et profondément évocatoire.

 

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