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Langue :
Français
Crédits
Pascal CESARO (Réalisation), Jean-Luc Lioult (Intervention)
Conditions d'utilisation
Droit commun de la propriété intellectuelle
Citer cette ressource :
Jean-Luc Lioult. Télé AMU. (2011, 1 avril). Les différents modes du documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 6). [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/50191. (Consultée le 25 février 2024)

Les différents modes du documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon 6)

Réalisation : 1 avril 2011 - Mise en ligne : 1 avril 2011
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Descriptif

LES DIFFERENTS MODES DU DOCUMENTAIRENous nous inspirons de l’universitaire américain Bill NICHOLS pour distinguer dans l’ensemble documentaire des modes, rendant compte à la fois des caractéristiques des films et des démarches de leurs auteurs.

Ces modes apparaissent au cours de l’histoire du documentaire, mais ils perdurent. D’autre part ils peuvent parfaitement se combiner ou se succéder à l’intérieur d’un même film. On les distingue aisément d’après une série de critères opératoires.1) les divers modes de l’ensemble documentaire 2) le mode observation3) le mode exposé4) le mode poétique5) le mode interactif-participatif6) le mode réflexif7) le mode performatif8) utilité de cette classification

Intervention
Thème
Documentation

Visionner un extrait de film pour chaque mode :

1) le mode observation

Des Heures Lentes, de Pierre Lafanechère (1’31” à 4’27”)
Commentaire : Un simple titre en incrustation donne quelques informations essentielles à la compréhension de la situation. Pour le reste, on se contente d’enregistrer cette situation dans son déroulement naturel et sans aucune interaction visible de l’équipe de tournage avec les personnes filmées. (Bien entendu, cela suppose un accord préalable de leur part et une grande attention à la qualité des relations établies avec elles hors tournage).

Philippine, de Sophie Sherman (8’45” à 9’48”)
Commentaire : La situation est saisie telle quelle, sans qu’il soit utile de nous en montrer le début, mais jusqu’au moment où elle prend fin d’elle-même. Là aussi, cela n’est possible que dans le cadre bien défini d’un accord préalable. Les personnages s’adressent directement l’un à l’autre (peut-être l’institutrice s’adresse-t-elle, pour une part, indirectement au spectateur).

2) le mode exposé
La Relieuse, de Myriam Drissi et Pierre Lafanechère: (3’03” à 4’50”)
Commentaire : La personne filmée livre un témoignage (sur sa vie et son métier), en s’adressant directement aux cinéastes, indirectement au spectateur. Elle “ne contrôle pas le cadre”. Le résultat est tout de même différent de ce que produirait un commentaire en voix over rédigé par l’auteur.

3) le mode poétique
Quand reviendras-tu de ce long voyage ?, de Mélodie Tabita (00’00” à 1’06”)
Commentaire : Dans ce prologue, les rythmes visuels et musicaux servent à établir la tonalité affective appropriée à ce qui va suivre.

4) le mode interactif-participatif
Des Heures Lentes, de Pierre Lafanechère (13’40” à 14’33” et 21’58” à 22’52”)
Commentaire : Deux courts extraits d’entretiens (le terme convient mieux que celui d’interview) au cours desquels sont formulées des choses difficiles à dire. Cela suppose une forte empathie de la part du documentariste ; à noter que ses questions sont posées hors champ et avec une grande sobriété.

Philippine, de Sophie Sherman (22’35” à 25’25’)
Commentaire : La réalisatrice abandonne une part de son pouvoir en confiant la caméra à son personnage. Elle entre alors dans l’image de son propre film, dont elle devient elle-même un personnage, impliqué et complice. C’est un tournant dans ce documentaire, et les choses iront encore plus loin (voir 7).

5) le mode réflexif
Depuis que les animaux sont partis, de Julia Pinget (00’10” à 3’46”)
Commentaire : Au registre poétique affirmé, traduit par le traitement de l’image, la présence de la musique et en général la tonalité affective (cf. 4), se superpose un certain degré de réflexivité introduit par la voix de la réalisatrice, qui annonce les objectifs du film (revenir sur l’histoire de sa propre famille), et livre une (ré)interprétation des images (“ce tracteur est comme mon grand-père…” ou “la ferme des animaux est une période révolue”).

6) le mode performatif
Philippine, de Sophie Sherman (37’36” à 42’14”)
Commentaire : Une fois entrée dans le cadre (cf. 6), la réalisatrice joue maintenant son propre rôle, au profit de l’avancement du film : les actes qu’elle effectue à l’écran servent à produire le sens qu’elle veut délivrer, et visent aussi un effet sur sa jeune soeur qu’elle a impliquée dans le processus.
A noter que le travail de tournage n’est pas tout à fait invisible (regards caméra par exemple).

  • BRUZZI Stella, New Documentary : A Critical Introduction, Routledge, London, New York, 2000.
  • LIOULT Jean-Luc, A l’Enseigne du Réel, penser le documentaire, Publications de l’Université de Provence, Aix en Provence, 2004.
  • NICHOLS Bill, Newsreel : documentary filmmaking on the American left, New York : Arno Press, 1980.
  • NICHOLS Bill, Ideology and the image : social representation in the cinema and other media, Bloomington : Indiana University Press, 1981.
  • NICHOLS Bill, Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington : Indiana University Press, 1991.
  • NICHOLS Bill, Introduction to documentary, Bloomington, Ind. : Indiana University Press, 2001-2010.

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