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Langue :
Français
Crédits
Pascal CESARO (Réalisation), François Niney (Intervention)
Conditions d'utilisation
Droit commun de la propriété intellectuelle
Citer cette ressource :
François Niney. Télé AMU. (2010, 1 janvier). La mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 1/2). [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/48681. (Consultée le 25 février 2024)

La mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire, leçon 4, 1/2)

Réalisation : 1 janvier 2010 - Mise en ligne : 1 janvier 2010
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Descriptif

Le cinéma est à la fois fiction (un plan de chien enragé ne mord pas) et documentaire (tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer). Mais bien évidemment la visée documentaire diffère considérablement de celle de la fiction. La vérité historique n'est pas du même ordre (de production, de croyance) que la vérité dramatique ; elles ne réfèrent pas au monde de la même façon (même si elles peuvent se mêler) et ne relèvent pas du même geste, de la même intention (ni donc de la même réception).

La nature documentaire du cinéma, de la prise de vue comme prise de vie, engage deux ordres de questionnement :


1) la question de la réalité et de la vérité à l'écran vis à vis du spectateur ;


2) la question de la relation filmeur/filmé, des conditions et directives de tournage, qui vont elles-mêmes guider (tromper ou détromper) la croyance du spectateur.

Car filmer, plus spécialement en documentaire, ce n'est pas seulement représenter, c'est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu'en fiction, la relation entre l'action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l'adage godardien, "un travelling c'est une question de morale" (comme on dirait "le style c'est l'homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d'une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d'auteur) mais l'histoire des gens, qui valent et répondent d'eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation.

C'est pourquoi nous parlerons ici d'analyse "esth-éthique", au sens où la compréhension du documentaire exige une critique pragmatique en plus d’une analyse sémiologique (ou iconique).

Intervention
Thème
Documentation

  • CASSAVETES John, Shadows, 1959
  • FLAHERTY Robert, Nanook of the North (Nanouk l'Eskimau), 1922.
  • MARKER Chris, Si j'avais quatre dromadaires, 1966
  • PANH Rithy, Le Papier ne peut pas envelopper la braise, 2006
  • PASOLINI Pier Paolo, La Rage, 1963
  • PELECHIAN Artavazd, Les saisons, 1972
  • RIEFENSTAHL Léni, Le Triomphe de la volonté", 1935
  • ROSSIF Frédéric, De Nuremberg à Nuremberg, 1988
  • ROUCH Jean, La pyramide humaine, 1959
  • SAUPER Hubert, Le Cauchemar de Darwin, 2004
  • VERTOV Dziga, L'Homme à la caméra, 1929
  • WELLES Orson, Citizen Kane, 1940

WISEMAN Frederick, Law and order, 1969

,

  • BARTHES Roland, « Le discours de l’histoire » (1967) et « L’effet de réel », (1968) in Le bruissement de la langue (Points Seuil, 1984).
  • GOFFMAN Erving, « Les cadres de l’expérience » (1974, trad fr. Minuit, 1991)
  • HUBERMAN G. D., « L’image survivante » et « Images malgré tout » (Minuit, 2002, 2003)
  • NINEY, François, L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, 346 p.
  • NINEY, François, Le documentaire et ses faux semblants, ,Klincksieck, Paris, 2009, 208 p.
  • PEIRCE Charles, " Ecrits sur le signe" trad. fr. 1978 p. 215
  • RICOEUR Paul, "Temps et récit", Paris, Le Seuil, tome 1, L'Intrigue et le Récit historique, 1983 ; tome 2, La Configuration dans le récit de fiction, 1984 ; tome 3, Le Temps raconté, 1985.
  • VEYNE Paul, « Comment on écrit l’histoire », Seuil, 1971

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