Entretien
Notice
Langue :
Espagnol, castillan
Crédits
Université Toulouse II-Le Mirail SCPAM (Publication), Université Toulouse II-Le Mirail (Production), Bruno BASTARD (Réalisation), Emmanuelle Garnier (Intervention), Fernando Gómez Grande (Intervention)
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Citer cette ressource :
Emmanuelle Garnier, Fernando Gómez Grande. UT2J. (2011, 1 février). Entretien avec Fernando Gómez Grande , in Espagnol. [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/49639. (Consultée le 21 février 2024)

Entretien avec Fernando Gómez Grande

Réalisation : 1 février 2011 - Mise en ligne : 1 février 2011
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Descriptif

À l’occasion de cet entretien, Fernando Gómez Grande, traducteur espagnol de prestigieux noms du théâtre français contemporain (Vinaver, Novarina, Reza, Cormann...), témoigne de son expérience et donne à connaître sa conception de la traduction théâtrale. En grand connaisseur de la scène (il est depuis de nombreuses années le responsable adjoint du festival national « Muestra de Teatro de Autores Españoles Contemporáneos » d'Alicante (Espagne), il expose les « lois » de ce type de traduction si liées à l’oralité de la mise en scène, ainsi que les difficultés et les plaisirs du traducteur.

Interview, transcription, traduction : Emmanuelle Garnier.

Intervention
Thème
Documentation

Emmanuelle Garnier: Buenos días, Fernando Gómez Grande, aprovechamos hoy tu presencia en el laboratorio LLA-Créatis de la Universidad de Toulouse para que nos expliques o que nos comentes un poco aquí en qué consiste tu actividad como traductor. Y quizás, para empezar, ¿podrías hacer una relación de autores y textos traducidos hasta el momento?

Fernando Gomez Grande: Muchas gracias, Emmanuelle Garnier, sobre todo por esta invitación a pasar unos días, largos días e intensos días en esta universidad, colaborando con vuestro laboratorio y participando en una mesa redonda y con alguna actividad que luego tendremos seguramente la oportunidad de explicar. Sí, indudablemente, la nómina de autores y de obras traducidas, en algunos casos prácticamente la obra completa, como es el caso de Michel Vinaver, es larga. Siento decirlo así, pero el dedicarse durante varios años, muchos años ya, a la traducción y el haber tenido períodos de una gran creatividad desde el punto de vista del trabajo, hace que en este momento prácticamente sean alrededor de cien obras, entre ochenta y noventa obras las traducidas, y algunas de ellas, casi siempre, es raro el hecho de una sola obra de un autor, sino que normalmente cuando menos suelo traducir dos obras de cada autor. En algunos caso, como es el caso de Michel Vinaver, de Enzo Cormann o de Valère Novarina, o de otros muchos, hay prácticamente, en algún caso, la traducción de la obra completa escrita por esos autores, y en otros casos la nómina prácticamente completa, con lo cual, realmente, el panorama de las escrituras francesas y de las diferentes autorías, tanto del punto de vista de la edad de los autores como del tipo de teatro que escriben, es realmente amplio, creo, y sin falsa modestia.

EG:Y ¿puedes explicarnos cómo llegaste a traducir teatro francés, por una parte francés, y por otra parte contemporáneo? ¿Por qué contemporáneo?

FGG: Bueno, uno nunca sabe muy bien por qué llega a hacer las cosas, sino que es siempre una especie de combinación, de deseo y de azar. Hay encuentros, o algún azar en algún momento que te lleva y te conduce a un camino, el cual no estaba previsto. Pero por otra parte, sin duda alguna, desde un principio, yo estudié filología francesa en la Universidad de Salamanca, y allí ya mi vinculación tanto con el teatro universitario como con, evidentemente, el estudio de filología francesa, me llevaba, o hacía que mi camino surgiera en aquel momento y pudiera tener una continuidad. Posteriormente a esto, tuve la oportunidad y la suerte de poder vivir en Francia durante un tiempo y seguir estudios teatrales tanto en la Universidad de Censier como en la Universidad de Vincennes, con lo cual intentaba aunar o compatibilizar estos dos mundos, el mundo del teatro y el mundo del, digamos del conocimiento de la lengua francesa, más que otra cosa. A partir de allí, indudablemente, hubo un período largo, en el que yo seguí vinculado de una forma u otra, con el teatro, y realmente, no traducía, o cuando traducía lo hacía por propio placer, que se quedaban las cosas en cajón, simplemente eran como ejercicios míos, de estar en contacto, de lecturas amplias sobre todo lo que se escribía por los autores franceses. Y, bueno, hay encuentros fortuitos, como decía antes, y esas casualidades de la vida, ese azar, que en un momento dado alguien dice “Hombre, tú, sabiendo francés y dedicándote al teatro, tampoco hay tantos traductores, no se traduce mucho, ¿por qué no te lanzas a esto?”. Te pilla de sorpresa, no sabes qué hacer y, afortunadamente, en aquel momento yo trabajaba en Valencia, con Rodolf Sirera, un autor prestigioso del teatro español, y que me sugirió la idea de que tradujéramos un volumen de cuatro autores franceses para publicar en Valencia. Y ése realmente fue el comienzo. El comienzo digamos desde un punto de vista profesional. En el cual yo traduje ese volumen conjuntamente con él. Hemos seguido colaborando, incluso una obra de colaboración entre él y yo en este momento que está en un teatro de Valencia (podemos hablar luego si quieres de qué proyectos hay, esto sería interesante). Y a partir de ahí, pues, ya digo, ha habido momentos en que tanto desde el punto de vista de la publicación como desde el punto de vista del subir a la escena, los textos, ha sido un trabajo intenso, apasionante, y del cual espero poder seguir durante mucho tiempo haciéndolo.

EG: Una pregunta, porque acabas de decirte que te dedicaste al teatro durante algún tiempo en tu carrera, y muchas veces nos planteamos la relación entre el teatro mismo y la traducción teatral. LA pregunta sería: ¿hay que dedicarse al teatro para ser un buen traductor de teatro?

FGG: Hombre, yo creo que no, forzosamente no. Digamos, el teatro, la traducción de teatro en definitiva es algo muy específico, muy peculiar, es decir, hay que estar muy en contacto con el mundo del teatro, conocer, al menos, cómo es el mundo del teatro. No quiere decir esto que haya que ser actor, que haya que ser director, o que haya que ser escenógrafo para poder hacer una buena traducción. Yo creo que no, en absoluto. Pero sí que es conveniente conocer cómo es el mundo del teatro, haber participado en alguna actividad teatral, sea como autor, o como actor o de cualquier forma posible, porque implica que es un medio específico y que implica todo lo que tiene en sí de especificidad la traducción teatral. Es decir, una traducción teatral no hay que olvidar que no se hace en principio para publicar, no es un libro que se traduce para publicar, como podría ser el caso de una novela o de cualquier otro tratado científico, o cualquier otro tipo de traducción. En definitiva, cuando uno traduce el teatro, lo hace para un medio tan específico que es la puesta en escena de esta traducción. El objetivo es traducir algo que será después puesto en escena. Eso quiere decir que hay que trabajar con elementos tan diferentes, tan ricos y tan peculiares como es la oralidad, es decir, la voz del actor, la carnalidad del actor, es un actor el que va a interpretar con su propio cuerpo las palabras que uno intenta traducir desde otro campo lingüístico, desde otro campo cultural, desde otra visión de la vida, desde otra aproximación a cualquier hecho. Con lo cual, todo eso implica que sí que hay que conocer algunos recursos de lo que es el teatro, cómo funciona el teatro, qué necesita realmente el teatro de diferente a otro tipo de traducciones. Pero que sea esencial e incompatible, no, no, en absoluto. Hay gente que no se ha metido al mundo teatral y que sin embargo traduce muy bien, y hay gente que está metida al mundo teatral y que traduce muy mal. Yo creo que el problema no está en si es condicionante una cosa con la otra, sino si uno es capaz de proyectar y de conseguir llevar a cabo una buena traducción. No hay que olvidar nunca que una traducción, al estar hecha para montarse en una escena y en un teatro, es evidente que esa traducción no es un elemento fijo, como sería la publicación sólo, sino que es un elemento vivo, vivo desde el punto de vista lingüístico, desde el punto de vista de aproximación al texto, de posibles cambios, porque el actor va a incorporar con su voz, con todo lo que de peculiar tiene su cuerpo, un texto, que viene de otra lengua, que tiene que pasar por el filtro de una lengua de acogida y que a al vez él debe transformar en un espacio y un tiempo concreto y en un teatro concreto. Con lo cual ahí se mezclan diferentes elementos, claro.

EG: Y, precisamente, tú tienes una relación muy fuerte con el teatro visto desde la perspectiva de su organización, puesto que, entre otras actividades, ocupas una responsabilidad importante en la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, como director adjunto. ¿Podrías explicarnos, quizás, un poco en qué consiste este trabajo y qué relación puede tener con tu propio trabajo de traducción? Si es que hay una relación.

FGG: Sí, hay una relación, tangencial o importante, en el marco de todo el conjunto de actividades de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos. En realidad, yo he trabajado bastantes años en la gestión teatral, quiero decir, no en la creación puramente ni de dirección de escena, ni de actuación, aunque esto lo he hecho en tiempos pasados (y no debía ser muy bueno porque no tuve un campo abierto y no llegué a hacer nada importante ni a ser un nombre), pero sí, por el contrario, he trabajado durante bastante tiempo en la gestión teatral. En un momento dado, se me encargó abrir una sala de teatro, un pequeño teatro, en la ciudad de Alicante, la Sala Arniches, en la cual… cuyo teatro yo tenía una idea muy clara y una necesidad que se hacía presente en aquel momento en España: era incorporar las nuevas escrituras, siguiendo la línea marcada ya hace mucho tiempo por Guillermo Heras, intentar recuperar, intentar ofrecer una plataforma de trabajo a jóvenes compañías que trabajaban con los jóvenes autores en aquel momento, hoy ya no tan jóvenes, pero que diría sí ya son figuras importantes dentro de la escritura teatral española. Esta sala es donde empezaron directores muy jóvenes hoy prestigiosos, autores como Ernesto Caballero, que hoy día es una personalidad del teatro español, o Juan Mayorga. En fin toda una serie de nombres que hoy día son importantes y son fundamentales en la historia del teatro español contemporáneo. Bien. A partir de esa visión de gestión, Guillermo Heras montó, ofreció un proyecto al Ministerio, que inmediatamente aceptó, que era el hacer un encuentro muy específico y muy peculiar, en el sentido de que no lo hay en muchos países, y en España es el único que existe, que es un teatro sobre la autoría contemporánea. Es decir, recoger todo lo que se hace de los nuevos autores en España, ofrecer una plataforma en que muestren sus productos, y que eso anime, seduzca, potencie la escritura dramática española. En este momento, la Muestra es un referente de cara a los autores españoles jóvenes y no tan jóvenes. No hay ninguna cortapisa, sino que lo importante es que sean contemporáneos, es decir, que estén vivos, contemporáneos en el sentido de que están escribiendo hoy y que están vivos y tienen producciones actuales. Y ahí están desde José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal, en fin, los autores ya considerados, y autores muy jóvenes, muy emergentes, que a lo mejor tienen su primer montaje con una compañía, pero que evidentemente necesitan una plataforma que refrende cómo es ese montaje, la crítica, etc., actúe en base a lo que ofrecen. Este es, digamos, el objetivo prioritario de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos. Junto a ello, es indudable que hacemos una serie de actividades, entre ellas está, precisamente por ir al hilo de lo que tú me preguntabas, ya desde la primera Muestra hacemos habitualmente, y creo que ha sido en las 18 ediciones de la Muestra, un encuentro específico sobre o en torno a la traducción teatral. Vista desde todas sus facetas: vista desde la edición, desde las nuevas autorías, desde la nueva incorporación de lo que ocurre en Europa. Incluso hemos tenido colaboraciones estables, durante varios años, por ejemplo con el “Atelier de la Traduction d’Orléans”, donde se reunía algún número de traductores de toda Europa, trabajando en un proyecto común de diferentes lenguas, donde se potenciaba la búsqueda de estas nuevas escrituras españolas como la de otros países. Con lo cual la traducción, es indudable que debe estar, en todo proyecto teatral, presente. Uno no puede encerrarse en su pequeño rinconcito, sino que tiene que estar abierto a conocer otras escrituras y de forma idéntica, a proyectar la propia escritura del teatro español fuera de España. Eso es. Por lo tanto, es una piedra angular de todo el edificio de la Muestra la potenciación de la traducción de los textos, en este caso españoles, y encuentros en torno a eso. Y eso tiene su beneficio, y además se comprueba fácilmente: hoy día es enorme la cantidad de autores y de textos traducidos en lenguas que en principio nos eran ajenas hasta muy recientemente, hasta épocas muy recientes, como es el griego, el eslovaco, el búlgaro (el italiano no, siempre ha sido más próximo, o Francia que ha estado siempre más próxima), el holandés, etc. Es decir, hay toda una serie de países que acogen esa escritura de jóvenes autores, que además creo que tienen una presencia muy fuerte en el contexto europeo en este momento. Yo creo que la escritura española es muy pujante en este momento, muy interesante y con un mundo muy abierto a experiencias nuevas.

EG: Y, volviendo ahora a tu propio trabajo de traducción, es decir de traducción de autores franceses como –lo mencionabas al principio– Michel Vinaver, como Enzo Corman, como Valère Novarina, precisamente, en tu trabajo, en el momento en que estás traduciendo a estos autores, ¿qué problemas te planteas? ¿Te planteas problemas de sentido? ¿Problemas formales? ¿De ritmo, de lenguaje, de incorporación de una cultura ajena? ¿Cómo es? A ver si nos puedes invitar un poco a penetrar en la forma con la que trabajas…

FGG: Pues sí, mi querida Emmanuelle, se dan estos problemas, y muchos más. Sobre todo, es indudable la pequeña idea común a todo el mundo, es decir, cada persona es un mundo, pues igual, cada autor es un mundo. Todos ellos son franceses, indudablemente, todos escriben en francés, pero cada uno de ellos con su poética peculiar y particular, es un mundo que hay que ir descubriendo. Acercarse a estudiar, a trabajar, previamente a traducir, la escritura, la poética personal de cada uno de esos autores muy diferentes desde todos los puntos de vista, digamos (aunque están todos en un mismo país, participan muchos de ellos en unas, a veces no corrientes en el sentido que se solía decir antiguamente, sino en elementos comunes, puesto que hay una interinfluencia entre todo esto), realmente es difícil. Lo primero que uno se plantea es decir que esa lengua, la lengua de acogida no la de partida, tiene que sonar. Hay que buscar sonoridades, hay que retorcer la lengua, hay que, a veces, traicionar la lengua para llegar a la fidelidad de lo más profundo de esa lengua.

EG: Eso sería la oralidad de la que hablabas antes…

FGG: Claro, porque indudablemente, es una idea tópica ya, uno, cuando traduce, no traduce palabras, y menos en el teatro, traduce emociones, traduce conceptos, traduce visiones de la vida, traduce pensamientos, con lo cual, eso, traducir es integrar en una nueva lengua. Y en ese caso, se da un elemento que yo creo que es muy importante. Es decir, hace un cierto tiempo, hablaba precisamente que el hecho mínimo y fundamental de comprender y de conocer otra lengua es estar atento a esas nuevas escrituras a esa extranjeridad, posibilita un movimiento continuo entre las dos lenguas, y sobre todo en la propia lengua, que obliga a traducir, a valorar, a perforar esa lengua, a retorcerla, como decía antes, a descubrirla también, a inventar, por qué no, y todo eso al servicio de la voz y del cuerpo del actor. Con lo cual, realmente, cada traducción hay un poco como que olvidar lo que uno sabe, sabiendo que eso es un back ground que está en cada uno de nosotros, pero que hay que reinventarlo en cada momento. Hay que partir como de una hoja en blanco, una vez más, no sólo en la escritura, también el traductor es un escritor que está escribiendo en su propia lengua lo que otro ha dicho en otra lengua, y realmente hay que intentar entrar de la forma más humilde posible, más a la búsqueda, donde se ofrece más dudas, y donde todo eso va a posibilitar que ese trabajo, que es solitario, que es íntimo, que es muy personal en el despacho de una persona, se confronte luego, en un escenario, donde hay actores en movimiento, hablando y diciendo esas palabras que en principio no estaban dedicadas a ese público de la lengua de acogida, sino que están escritas para otro público con otro concepto cultural, de otra cultura, de otra forma de hablar, de otra forma de relacionar el cuerpo, etc. Al pasarlo, uno tiene que incorporar todo eso, hacer que sea la lengua de acogida, porque se va a incorporar a la literatura dramática de nuestro país, y va a engrandecer también el conocimiento de nuestra propia literatura dramática con esos aportes, y a la vez, ser “fiel”, entre comillas, en la medida en que se puede a lo que implica ese autor en su contexto de su propio país. Con lo cual, es un trabajo de filigrana, de bordar bien todo eso para que sea lo más fuerte, lo más claro, y que se sienta bien el autor, desde el punto de vista de partida, bien el traductor y bien el público que va a recibir ese producto. Bueno, es mi idea.

EG: Y aparte de estas, creo, típicas jaquecas del traductor…

FGG: Sin duda, produce jaquecas…

EG: … ¿existe algún placer, cuando trabajas por ejemplo?

FGG: Mucho, mucho… Todo lo que produce jaquecas a veces produce un inmenso placer…

EG: A ver… ¿nos lo puedes explicar un poco?

FGG: Voy a intentar. No sé cómo poder… decirlo en palabras. Indudablemente, a veces ciertos dolores, ciertas jaquecas producen el placer inmenso de ver algo terminado, algo bien hecho, algo que crees que a través de un proceso lento, duro, dificultoso, a veces desanimado, acaba viéndolo uno, ese trabajo hecho, en un escenario, y que realmente uno a veces tiene la sensación escuchando las propias palabras que uno ha inventado, en boca de un actor, diciendo “¡Che! Esto me gusta, suena bien”. O decir “No, aquí no he acertado, habrá que, en el próximo montaje, que reducirlo, cambiarlo o hacer algo”. Indudablemente, el placer de poder descubrir, porque en definitiva un traductor es también en alguna medida, si se lo toma en serio, si no se convierte simplemente en un amanuense, en alguien que traduce palabras, como decía antes, es un descubridor de una poética personal, es un descubridor de un teatro de un país en un momento dado histórico, y todo eso hace que produzca un placer inmenso, es decir, si a eso se añade el conocimiento personal con algunos de esos autores, que para mí es esencial, no tanto para trabajar conjuntamente con ellos los textos, sino para conocer la personalidad diferente de cada uno de ellos y todo lo que aportan o sus relaciones de honestidad deshonestidad, su concepto de la política, su concepto de la economía, su concepto del hombre como ser que vive con una serie de problemas actualmente, yo creo que todo eso ayuda a que uno sienta el placer de, al final, cuando termina algo, decir: “Pues bien, está hecho, que valga, que tenga vida, que tenga larga vida en los escenarios”, y que eso le hable directamente a un público determinado para que sienta que allí también como aquí, hay gente que piensa, hay gente que a través del teatro le dice cosas al hombre de hoy, porque ese hombre de hoy necesita oír ciertas cosas que sólo las puede oír en una sala teatral.

EG: O sea que conoces personalmente a los autores a los que traduces. ¿Qué tipo de relación tienes con ellos?

FGG: Sí, en la mayoría de los casos sí, por no decir en casi todos. Hay pocos de los autores de los que haya traducido que no haya conocido de una forma u otra, más intensa o menos intensamente. Con algunos de ellos, presumo de gozar de una excelente amistad. Excelente amistad en diferentes campos, en diferentes terrenos. A veces hablamos muy poco de teatro, otras veces algo. Puedo decir que los considero y me siento enormemente gratificado y enormemente feliz por ese hecho de conocer y pasar largas horas, y viajar con ellos a diferentes países en Latinoamérica, con personas que gozan para mí, y tienen toda mi admiración y toda mi estima y todo mi cariño como son el propio Michel Vinaver, Enzo Corman, Valère Novarina, Fabrice Melquiot, es decir, toda una serie de personas con las que mi contacto es humano fundamentalmente. Aparte de esto los traduzco, y parte de esto leo todo lo que escriben, indudablemente. ¿Qué aporta eso a un traductor? Yo creo que aporta mucho, porque uno llega a percibir los vericuetos de esa persona, cómo vive el teatro, cómo se relaciona con el teatro, en su propia lengua, en su propio país. Y todo eso te aporta una visión de qué es lo importante, qué es lo no importante, cómo se vive, cómo se ríe, cómo se ama, cómo se desespera uno, qué mira, qué le interesa, por qué a tal señor –por no citar los casos– le interesa la pintura, mientras que al otro le interesa la fotografía. Todo eso es, en definitiva, un ser humano. Y lo que importa es que el teatro está escrito por seres humanos. Y lo que uno quiere son los seres humanos.

EG: Y al revés, ¿cómo ven tu propio trabajo, o sea tus propias traducciones de sus obras?

FGG: Pues de forma diferente, yo creo. Creo que de forma diferente porque algunos de ellos sí hablan español, con lo cual tienen otra visión de lo que yo traduzco, y otros no. Otros incluso, a partir del ser traducidos en una lengua importante, no se puede negar, como el español, intentan aproximarse al español, a sus sonoridades distintas. Es algo que siempre surge, tanto en la boca de Novarina como en la boca de Vinaver, como en la boca de Corman, y de Fabrice y de todos ellos. Es decir, ¡qué bien suena!, a veces. ¡Qué bien suena mi propio texto, del cual ignoro todas las pequeñas “nuances”, qué bien suena en esta lengua! La siento como mía. En cambio, yo lo siento, pero por ejemplo el señor Vinaver en alguna ocasión cuando le han traducido sus textos al alemán, se siente ajenos a sus textos. Dice: “Bueno, el texto es mío, pero no entro, sensitivamente, sensiblemente a eso, mientras que en español, me entra inmediatamente, me suena, lo capto, veo que hay ritmos, que hay respiraciones, que hay perfumes idénticos”. Idénticos, desde la diferencia, por supuesto, de una lengua a otra. Con lo cual, a la mayoría de ellos no le preocupa mucho qué pasa. Tienen, y eso es gratificante para mí, es uno de los placeres de los que hablamos antes, tienen una confianza total en mí, sin tener que recurrir a especialista que diga: “Oiga, ¿pero esto está bien traducido? ¿Este término no podría…?”. No. Saben que es un fenómeno vivo, que es un hecho vivo y realmente la confianza de la que disfruto por su parte y por parte de ellos a mí me agrada y me satisface enormemente.

EG: ¿Y cómo elijes a esos autores o a estos textos? Es decir, ¿cuáles son tus criterios para seleccionarlos, escogerlos?

FGG: Hay de todo. Quiero decir que en algunos casos es un “coup de coeur” total con una obra, con un autor, con una dramaturgia, con una poética personal. En otros casos, debo reconocerlo, han sido peticiones en el sentido de encargos, que después se han transformado realmente, una vez que se entra a trabajar el texto, en algo muy profundo que dices: “ah, pues mira, lo desconocía y me alegro de que me hayan encargado esto”. Con lo cual… Pero yo creo que siempre hay que tener con todos los autores, sea porque tú los elijes, sea porque te han hecho un encargo, una relación amatoria. Es decir, uno no puede caer en ser un buen traductor técnicamente sin más. Uno tiene que tener una relación pasional (lo digo con toda la carga del término) con estos textos, y después con estos autores. Es decir, a veces es preferible no haber conocido previamente al autor. En otros casos, no necesita la necesidad de conocer a ese autor, porque crees que humanamente no te va a aportar, o que las distancias son tan enormes, o que es un hecho tan puntual, que no se necesita tener ese contacto humano. Y en otros caso es imprescindible, fuera de que se traduzca o no. Hay autores en los que no he vuelto a traducir por cuestiones de mercado y sin embargo conservo con ellos una amistad, nos hablamos de vez en cuando: “¿Qué estás haciendo”, “Voy a estrenar esto”. Yo creo que todo eso hace que uno busque lo que cree que le puede interesar más al ciudadano español, al espectador teatral español, de esa dramaturgia que si no, no se conocería. Entonces también buscar cuáles son los puntos de contacto. Y a veces se producen disfunciones, con las cuales yo no estoy muy contento. Es decir, a veces, hay autores que entran inmediatamente en el teatro español, en el mercado español, porque su sensibilidad es próxima a la nuestra, la española. Enzo Corman entra inmediatamente. En el teatro español, se ha representado, por varias compañías, un texto (por 3 o 4 o 5 compañías): un hecho extraordinario para ser en un país extranjero. Y siempre hay una referencia porque Corman se siente muy cerca de España y el español lo recibe como muy próximo en los temas que trata, en el lenguaje, en la forma de hablar, en las dificultades también, en lo que es ajeno y a la vez propio y característico de España, etc. Y en cambio, hay otros autores más difíciles de hacer comprender, porque hay otro tipo de diferencias, o no se han montado adecuadamente, lo cual también es posible, o realmente el hacer en nuestro país entrar una dramaturgia extranjera como la francesa, es lo de siempre, tan cerca y tan lejos, es decir, estamos a dos pasos de los Pirineos, nos separa un salto de nada, y sin embargo, a veces, Francia y España están muy lejanas en la comprensión mutua, en la colaboración mutua, y en el intereses mutuo de cada uno de los países. Eso es un problema. Yo ahí también tengo una lucha política, digamos así, en el sentido de que no es que me sienta embajador de nada pero yo creo que sí que es interesante y rico conocerse mutuamente nuestros dos países, por ese hecho que he dicho anteriormente.

EG: Si te oigo bien, muchas veces elijes los textos, otras veces son encargos. Quiero que hables del caso en que tú elijes: en este caso debe de haber un hilo conductor entre los distintos textos, es decir, algo que sería más bien tu propia sensibilidad, ¿no?

FGG: Sí.

EG: O sea, ¿el hilo conductor sería Fernando Gómez Grande? El traductor…

FGG: Sí, en cierta forma. No me puedo impedir el citar unas palabras. Valère Novarina, en una ocasión dijo: “Mantengo con la traducción una relación apasionada. Incluso podría decir que sensual. Creo que traducir es la actividad poética por excelencia. Desvela el vacío entre las palabras, cava”. Pues bien, yo hago mías estas palabras de Valère Novarina porque en mi caso personal traduzco porque me conmueve. Porque traducir, casi siempre, y desde un principio, es construir una historia de amor, aunque a veces traicionemos las palabras, por amor claro está, para desvelar en su vacío el espíritu de esa historia de amor. Es decir, es un viaje apasionante de la elección de la palabra (cuando digo “la palabra”, ahí hay una reducción en castellano: “palabra”, c’est le “mot”, c’est la “parole”, y tanto la palabra única, le mot, como la parole de un autor), ese viaje apasionante que va desde lo escrito o lo oído a hacerlo, que tenga carne, que tenga vida, que tenga voz en otra lengua, ese viaje apasionante a mí me seduce. Con lo cual, yo necesito sorprenderme con el texto que leo, que toque a aspectos profundos de mi propia sensibilidad y que a la vez, en una visión más racional también, me diga cosas que me interesan, y que yo creo que deben ser dichas en mi lengua y en mi país, para incorporar esta dramaturgia, esa escritura, ese autor, al propio corpus ya en nuestra lengua, en nuestro país. Es algo muy importante, porque todos esos autores hoy día, Corman es el caso más claro, Vinaver, etc., forman ya parte en España, en la profesión, de lo que sería un corpus literario y escénico del hecho teatral de una lengua, que es la francesa y que ya está incorporada al castellano. A veces las palabras de Novarina, esos neologismos continuos que inventa, resulta que potencian riqueza en la lengua de destino, en la española. Con lo cual yo creo que es un trabajo que a mí satisface y me produce mucho placer.

EG: ¿Tienes textos que ni se editaron ni se representaron? Digo, textos traducidos. Escogidos por ti, traducidos, y que hasta el momento no… ¿Qué sentido tiene, si tienes textos de este tipo?

FGG: Yo creo que todo tiene sentido. Todo queda ahí. Quiero decir… Claro, el problema está en que el teatro se hace para que se vea en una escena, y que da mucha pena haber realizado un trabajo y que este trabajo quede inédito, en el sentido más amplio del término. La verdad es que no hay muchos… (cuando digo “inéditos”, claro, “inédito” es una palabra, “inédito” quiere decir que no está editado)… entonces pueden darse casos curiosos, es decir, o bien que está editado y que no está representado, muchos de estos textos, o bien que está representado pero no editado, y que han sido éxitos en la representación, pero por circunstancias de mercado (la edición teatral es España no es muy pujante, que digamos, ni muy brillante, más bien corta) y que el hecho de que una obra no esté ni editada ni se haya montado, no creo que haya muchas. Tengo algunas, sí. Y bueno, da una cierta pena, porque es como si fuera un hijo que está destinado a crecer y que no crece, que se queda siempre en un estado de embrión.

EG: Pero que puede, en algún momento..

FGG: Que puede. Yo creo que lo importante es que el mundo del teatro, los directores, los actores, conozcan que eso también está ahí a disposición. Ojalá algún día se pueda hacer, ¿no? Ya veremos. Pero en fin, da un poquito de pena, sí, a veces.

EG: Esto me lleva a plantearte otro pregunta, y es que tú, en tanto que traductor, ¿te consideras como, iba a decir un embajador del teatro francés en España?

FGG: Sí, ya te comenté antes que no tanto un embajador (aunque a mí me hubiera gustado muchísimo trabajar como agregado cultural en una embajada de mi país para promocionar la cultura española en este caso), no, embajador, no. Yo creo que lo que sí hay que tener es, desde esta postura de humildad y de apertura, sentirse partícipe, copartícipe del llevar a nuestro país algo que por afinidades afectivas, de infancia, de formación, de amor a una lengua y a una cultura y a un país, pues quiere uno hacer llegar a su propio país. En este caso, los embajadores son otra cosa…

EG: … lo decía de una forma…

FGG: … sí además la palabra es muy bella, embajador es el que lleva algo a otro… con lo cual… y realmente, todos esos términos que se suelen utilizar, “passeur”…, yo creo que uno “descubre”, uno “pasa”, uno “introduce” (hay el introductor ante el embajador, el presidente de la República, el Rey…), “revela”, “quiere hacer”, en fin, todos estos términos sirven para un solo hecho que es llevar de una lengua, de una cultura, de una civilización, de un país, de un pensamiento, de una vida a otro país, y que eso haga al hombre más libre, más feliz de ser y de sentirse hombre. Es mi idea.

EG: Bueno, para terminar, quizás, este encuentro, Fernando, una pregunta muy simple, para mí por lo menos: ¿proyectos? ¿Cuáles son tus proyectos de traducción a partir de ahora?

FGG: Sí, siempre hay proyectos, y hay momentos como de vacío, en que uno también necesita no traducir porque está saturado. Ha habido momentos en que yo en un solo año he traducido seis u ocho cosas, con lo cual uno sale a una traducción casi al mes, más luego la preocupación por la revisión de las pruebas de edición y a veces ha habido montajes, con lo cual estaba uno saturado, diciendo: no, yo necesito descansar, necesito leer cosas nuevas, necesito ver teatro también, en mi país y fuera. Con esto ocurre lo siguiente, es decir, yo en este momento tengo muchos proyectos que voy a especificar. De diferente tipo. En este momento como decía antes, en Valencia se está haciendo estos días, en un teatro, el Teatro Musical de Valencia, una obra de Yasmina Reza, su primer gran éxito, Art, Arte en castellano (Art en valenciano, puesto que la obra se hace en valenciano). En esta misma temporada, o a principios de la próxima, creo que es en esta temporada, se pondrá en escena, por fin, en castellano una obra de Rémi De Vos, que está traducida, que está publicada y que afortunadamente ha habido una compañía en Valladolid que se ha interesado por este texto, Hasta que la muerte nos separe, un título muy bonito, y que probablemente se hará o a finales de temporada o principio de la siguiente. Muchos proyectos más, desde luego. Saldrá este año el último libro del teatro completo de Michel Vinaver, con lo cual es un placer, para mí, para él, y una necesidad para la cultura española, creo. También está el proyecto que saldrá durante este año de editar la última obra de Enzo Corman, Fuera de juego, que tiene este título provisional, y que se va a estrenar en Francia a final de esta temporada. Igualmente otro libro, estamos hablando de edición, puesto que hemos hablado antes de montajes, otro libro que sería con una obra de Corman y con otra obra de Fabrice Melquiot, en torno a los mitos americanos, y alguna cosa más. Y proyecto, porque todavía no está hecho, por lo tanto hay que hablar de proyecto, me ha seducido tremendamente, me ha interesado una obra de precisamente un profesor de esta universidad, Arnaud Rykner, Pas savoir, que acaba de editar, es totalmente reciente, sale del horno ahora mismo. Arnaud no es conocido ahora mismo en España como autor teatral, es un autor joven, nuevo en el sentido de que no tiene una gran escritura teatral, que está empezando, pero con una potencia que a mí me ha deslumbrado y una capacidad poética tremenda y que yo creo que va a tener posibilidades de poderse ver en España. Ojalá. O al menos editarse; desde luego, en cuanto llegue, después de esta estancia en Toulouse, es el primer trabajo que tengo en mente y al que voy a meterme de lleno ya en ello. Y luego por otra parte también, en Toulouse ocurren muchas cosas, estoy terminando una colaboración contigo mismo, Emmanuelle, que es un libro que yo creo que va a tener una larga proyección en España porque es un libro sobre dramaturgas españolas. El concepto de lo trágico en las dramaturgas más jóvenes españolas. Con lo cual es un campo de trabajo y de investigación absolutamente sorprendente e importante y que yo creo que va a interesar a los investigadores y a los hombres de teatro español. Con lo cual, como ves, hay toda una serie de cosas muy distintas y que bueno, todas ellas hechas con un enorme placer y con una enorme satisfacción de seguir en la brecha, en la lucha.

EG: Bueno, pues, ha sido un placer inmenso acogerte para esta entrevista, también en Toulouse, evidentemente, con todas las colaboraciones que acabas de mencionar y algunas más que se podrían mencionar, como tu participación en seminario esta misma tarde de didáctica del español a través del teatro contemporáneo también, una mesa redonda que hicimos ayer en el departamento de traducción, “le CETIM”, de esta Universidad y otros encuentro que has podido tener, precisamente con Arnaud Rykner, del que estabas hablando. O sea que, muchísimas gracias y sabes que puedes volver cuando te dé la gana, evidentemente, a la Universidad de Toulouse.

FGG: Agradeceros a vosotros por la acogida tan maravillosa, a la Universidad, a todos los alumnos con los que he tenido oportunidad de charlar, todos los profesores que me has ido presentando del Departamento de Español, en fin, realmente es un placer estar aquí, ver la pujanza y la fuerza que tiene esta Universidad y en los campos de trabajo en que actúa sin desfallecer, es algo que para mí ha sido un descubrimiento y a la vez un placer enorme haber estado aquí en Toulouse con vosotros. Gracias.

EG: Gracias a ti.

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