Introduction

Yann Darré, Histoire sociale du cinéma français, Paris, La découverte, 2000

« Cet ouvrage entend proposer une histoire globale du cinéma, en France, en réunissant les objets que la tradition académique a séparés : les professionnels, les films, les consommateurs. Il analyse le cinéma à partir de l’expérience que tout un chacun en fait, par l’intermédiaire d’un marché national dans lequel circulent les films. Il appréhende ces films à la fois comme des objets qui nous touchent et nous poussent à exprimer notre émotion, et comme des moyens pour des professionnels de répondre au désir des spectateurs de voir du cinéma. Il s’intéresse, du même coup, à l’expérience cinématographique qui permet de parler des films, de les distinguer (le « western », « la comédie », « le film de guerre », le «polar », le « gore »), de savoir à qui ils conviennent (« tout public », « enfants », « cinéphiles » etc.,), et de mesurer leur qualité plus ou moins grande. Dans la mesure où la prudence fait partie de cette expérience, il s’intéresse en même temps aux instruments de mesure qui permettent au spectateur de cinéma d’éviter d’être trop déçu, compte tenu de l’incertitude qui pèse sur la qualité d’un film nouveau, qui fait qu’on ne peut savoir véritablement ce que vaut un film avant de l’avoir vu ; et par exemple du manque d’information précise dont on dispose sur un film ancien programmé et dont on ne sait pas s’il conviendra. Un film peut être de grande qualité mais ne pas s’adresser aux enfants, un film peut être de petite qualité mais convenir parfaitement à une soirée, car le spectateur n’a pas toujours envie de voir des chef-d’œuvres, ou n’a pas toujours la possibilité de le faire, etc. Ce qui est vrai pour le spectateur est vrai aussi pour tous les professionnels qui font du cinéma, y compris pour les réalisateurs qui essaient d’assurer, autant que faire se peut, la qualité de film en train de se faire en utilisant leurs propres instruments de mesure ». p. X

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Ce point de vue emprunte au modèle d’analyse proposé par Jean-Marc Leveratto, celui d’une observation anthropologique des procédures d’évaluation ou d’expertise de la qualité artistique (2000 et 2005b). Dans ce cadre le jugement esthétique est considéré comme le résultat d’une expérience, une situation où la qualité de l’objet est mise à l’épreuve par le corps du spectateur. Ce qui oblige le chercheur à décrire les procédures de convergences des accords singuliers et à vérifier dans les classements produits par des collectifs (Box office, palmarès de festivals ou de revues, dictionnaires, guides, manuels scolaires, catalogues, programmations, panthéons personnels,…) la liste des films de qualité qu’ils sanctionnent. La qualité cinématographique ne pouvant pas être déduite a priori de la qualité sociale et technique des personnes qui regardent et qui jugent, ou de la qualité sociale et technique d’objets semblables à celui dont on parle, mais uniquement de l’épreuve faite au cas par cas par les spectateurs. » p. X

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Le pari de cette synthèse ne consistait pas à tout dire, mais à essayer de faire tenir tout ensemble : les films et les êtres humains. Les choix opérés sont également le résultat de la spécialisation de mes propres travaux et de la limite objective de mes connaissances. On ne manquera pas de pointer dans tel ou tel domaine les insuffisances évidentes, les développements approximatifs et de grossières lacunes. En revanche, le ton ironique, voire polémique de certaines formules est assumé comme tel. Il n’a pas pour fonction de me faire valoir mais de me faire comprendre. Dans certains cas, je n’hésite pas à développer des points de vue que l’on pourrait considérer comme des jugements de valeur mais qui sont en fait le produit de l’activité des spectateurs, de celle des gens comme vous et moi, et de leur capacité à se mettre d’accord sur le résultat de leur expérience. Cette remarque permet de rappeler qu’il n’existe pas a priori de différences entre l’expert en histoire du cinéma et le spectateur ordinaire, comme il n’existe pas a priori de différences de valeurs entre les catégories utilisées par le premier et celles employées par le second. Dans de nombreux cas, ces instruments de mesure sont même partagés (« long métrage », « western », « comédie », « drame », « film américain », « cinéma d’auteur », etc…). Le chercheur n’échappe pas à l’entreprise ordinaire de réduction du spectacle cinématographique à l’objet filmique, et de catégorisation de ce dernier. Comme nous l’avons déjà souligné maintes fois, c’est précisément cette opération de réduction qui rend possible la domestication du film et donc son histoire (scientifique) ou son compte-rendu (ordinaire), c’est-à-dire, dans les deux cas, sa transmission. La posture n’implique pas pour autant un relativisme absolu de la démarche scientifique. En cherchant à saisir au plus près l’expérience ordinaire du spectacle cinématographique, le projet entend bien décrire avec justesse – c’est-à-dire en distribuant « la parole » à égalité de traitement entre tous les partenaires de la situation, les hommes comme les films, quels qu’ils soient – la manière dont on reconnaît la grandeur des films et conséquemment celle des êtres humains qui participent à l’événement » p. XIII et XIV

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Si nous devions raisonner en termes de taille (Latour, 1995), nous dirions que le mouvement observé entre 1929 et 2004 opère selon la logique suivante : expansion du marché des films (1929-1965), redéploiement (1966-1985), prolifération (1986-2004). Si nous devions raisonner en termes de grandeur (Boltanski, 1990) et introduire ainsi dans notre observation l’action des personnes sur les films, nous dirions que ces trois moments correspondent à trois types d’action. Soit la réduction du spectacle au film, sa domestication - qui permet la généralisation des savoirs sur ce dernier ainsi que l’expansion de la culture cinématographique – enfin, la domestication du spectacle cinématographique lui-même.

La thèse défendue dans cet ouvrage va à contre-courant du catastrophisme ambiant sur « la mort du cinéma » et la menace que la « massification hollywoodienne » ferait peser sur le cinéma national et sur ses spectateurs. Elle pointe au contraire la prolifération de l’offre filmique dans toute sa diversité et la demande croissante de qualité de la part d’un public toujours plus nombreux, plus informé et plus averti. » p. XI.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« La démarche oblige également à prendre comme unité d’observation, non pas le film, ni même la copie de film, mais la séance. Dans la séance de cinéma ou la séance télé, le film est le support principal du spectacle. Mais il ne peut agir efficacement qu’avec la complicité du spectateur. Cette précision est importante car elle permet de rappeler que l’exploitant propose généralement à des publics différents plusieurs spectacles à partir d’une seule copie de films. L’oubli de cette pratique banale a conduit des chercheurs à surévaluer la présence du cinéma américain en France sur la seule base du rapport des nouveaux films entre eux, et non des copies en exploitation et encore moins de leurs passages (cf. chapitre 1 et 2). La prise en compte de la séance permet surtout de rappeler la faible autonomie du film muet et la manière dont les exploitants acclimatent ce dernier aux caractéristiques locales de la clientèle ou à celles de la situation. Dans cet espace, la qualité du spectacle cinématographique dépend moins de la qualité du film lui-même que de la capacité de l’exploitant à le valoriser localement aux yeux de sa clientèle par le biais notamment de bonimenteurs, de doubleurs, de spécialistes de la sonorisation ou de l’accompagnement musical (du pianiste isolé au grand orchestre).

La remarque justifie le point de départ de notre étude. Le cinéma parlant marque la naissance du cinéma tel que nous le connaissons encore aujourd’hui car il transforme le film en un objet permettant de mesurer la qualité de spectacles identiques produits à des endroits et à des moments différents. De New York à Paris, de Lille à Marseille, Le Chanteur de jazz est le même spectacle pour tout le monde car c’est bien Al Jolson qui chante et non le mélomane du quartier embauché le temps d’une projection pour sonoriser le film. La mise en équivalence de spectacles, autrefois différents, est aussi ce qui permet de comprendre le bouleversement affectif des spectateurs opéré par le cinéma parlant. Non seulement la voix, le son et la musique réintroduisent la présence des corps sur l’écran, mais le spectateur peut désormais entrer en communauté - en communio – avec d’autres spectateurs, sans les connaître, et parfois sans les avoir connus, simplement en aimant le film qu’ils aiment ou qu’ils ont aimé. Cette mise en équivalence des spectacles autorise la domestication du film et rend possible l’assimilation de ce dernier à la somme des séances qui le constituent. L’opération favorise l’émergence d’une véritable culture cinématographique et de son expansion. A l’inverse d’une pièce de théâtre ou des anciennes performances locales du cinéma muet, il sera possible de connaître un film sans l’avoir vu. De le connaître et donc d’en restituer l’histoire. » p. XI

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Introduction

« La présence planétaire du film américain par exemple, est souvent interprétée de manière unilatérale, soit qu’elle corresponde à la seule action des personnes (la domination politique ou économique des Etats-Unis), soit qu’on l’attribue à celle du film uniquement (un cinéma-monde). Mais ce n’est pas parce que le film américain est universel, qu’il est présent partout dans le monde. C’est parce qu’il est présent partout dans le monde, et que l’on peut faire concrètement l’expérience de sa qualité, de Tombouctou à Oslo, de Lille à Marseille, de Rome à New York, des temples de la cinéphilie parisienne aux usines de Longwy, qu’il est universel. Ce constat banal qui rappelle que le cinéma ne se réduit ni à des œuvres ou des auteurs, ni même à une communauté élue de spectateurs (les cinéphiles cultivés des classes supérieures) mais à un dispositif technique qui engage des êtres humains et des objets (les films), est aussi une manière de réintroduire – sans célébration, ni dénonciation – les figures oubliées de l’histoire du cinéma : producteurs, distributeurs, exploitants, spectateurs ordinaires. A condition toutefois de rappeler que le moteur de l’histoire du cinéma, c’est le plaisir. Un plaisir cultivé - non pas au sens d’un plaisir réservé à une caste ou à une classe - mais au sens d’un plaisir que tous les hommes, les gens comme vous et moi, ont la capacité d’entretenir, c’est-à-dire d’élaborer, de partager, et de transmettre pour en faire bénéficier d’autres personnes qui y trouveront, comme ils l’ont eux-mêmes trouvé, la confirmation de leur humanité. Sans films américains en France et sans spectateurs français pour prendre plaisir à ces films et en reconnaître la qualité, pas de Nouvelle Vague, ni de « nouvelle vague de spectateurs » pour en apprécier les réalisations » p. 205

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Cf. Jean-Marc Leveratto et Fabrice Montebello, « Politiques du cinéma », Politix. Volume 16 - n°61/2003,

Jean-Marc Leveratto, La mesure de l’art, sociologie de la qualité artistique, Paris, La dispute, 2000 ainsi que Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La dispute, 2006.

« Cet ouvrage entend proposer une histoire globale du cinéma, en France, en réunissant les objets que la tradition académique a séparés : les professionnels, les films, les consommateurs. Il analyse le cinéma à partir de l’expérience que tout un chacun en fait, par l’intermédiaire d’un marché national dans lequel circulent les films. Il appréhende ces films à la fois comme des objets qui nous touchent et nous poussent à exprimer notre émotion, et comme des moyens pour des professionnels de répondre au désir des spectateurs de voir du cinéma. Il s’intéresse, du même coup, à l’expérience cinématographique qui permet de parler des films, de les distinguer (le « western », « la comédie », « le film de guerre », le «polar », le « gore »), de savoir à qui ils conviennent (« tout public », « enfants », « cinéphiles » etc.,), et de mesurer leur qualité plus ou moins grande. Dans la mesure où la prudence fait partie de cette expérience, il s’intéresse en même temps aux instruments de mesure qui permettent au spectateur de cinéma d’éviter d’être trop déçu, compte tenu de l’incertitude qui pèse sur la qualité d’un film nouveau, qui fait qu’on ne peut savoir véritablement ce que vaut un film avant de l’avoir vu ; et par exemple du manque d’information précise dont on dispose sur un film ancien programmé et dont on ne sait pas s’il conviendra. Un film peut être de grande qualité mais ne pas s’adresser aux enfants, un film peut être de petite qualité mais convenir parfaitement à une soirée, car le spectateur n’a pas toujours envie de voir des chef-d’œuvres, ou n’a pas toujours la possibilité de le faire, etc. Ce qui est vrai pour le spectateur est vrai aussi pour tous les professionnels qui font du cinéma, y compris pour les réalisateurs qui essaient d’assurer, autant que faire se peut, la qualité de film en train de se faire en utilisant leurs propres instruments de mesure ». p. X

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

L’histoire culturelle du marché cinématographique

« En fait, les querelles esthétiques recoupent des tensions réelles au sein des professionnels du cinéma et soulignent la part importante prise par les tenants d’une intervention de l’Etat au sein du marché. L’appel à ce dernier pour garantir le « cinéma indépendant » et « la diversité de l’offre » doit s’entendre comme une demande de soutien au « cinéma d’auteur », et à la programmation de salles Art et essai. La concurrence que se livrent les deux sociétés françaises d’abonnement par satellite, CanalSatellite (1,8 millions de foyers fin 2001), filiale de Canal Plus et TPS (1,1 million de foyers) regroupant TF1, France Télévision, M6 et France Télécom, recoupe les lignes de fractures apparues au sein des professionnels du cinéma entre les défenseurs d’un « cinéma indépendant » (le BLOC, allié au premier et soutenu par l’Etat) et les tenants d’un cinéma « à fort potentiel commercial » (le BLIC proche des seconds). Il en va de même pour le conflit ayant opposé Pierre Lescure et Jean-Marie Messier sur la base de la dette alarmante de Canal Plus mais à partir également des frasques américaines du second et de sa déclaration fracassante du 17 décembre 2001 : « l’exception culturelle franco-française est morte ». Difficile également pour le Ministère de la Culture de ne pas voir derrière les innovations commerciales d’UGC – comme la carte d’abonnement illimité – la main « américaine » de sa maison mère, Vivendi Universal. Ce qui n’empêche pas au même moment le Ministère de la Ville de saluer la fonction sociale des multiplexes nouvellement installés dans les périphéries urbaines. Ce qui n’empêche pas non plus Canal Plus d’être en concurrence avec TPS sur le marché du film dit « commercial » et de participer à la surenchère des coûts de production de ces produits ou à leur valorisation au sein de ses grilles de programmation télé. Le nombre des budgets élevés en France (supérieurs à 7 millions d’euros) est en effet passé de 23 en 1997 à 34 en 2001, accentuant l’opposition entre ces derniers et la masse principale des autres films, notamment en termes de style.

Cette brève description du marché cinématographique français et des débats récurrents qu’il suscite montrent que « marché » et « industrie », avant d’être des catégories de discrimination de la qualité cinématographique, sont des réalités qui n’existent pas en dehors de l’action quotidienne des individus (Leveratto, 2000). Qu’il soit « artistique », « indépendant » ou « commercial », qu’il relève de « l’exception culturelle » ou du « business », le film n’en demeure pas moins une marchandise qui se fabrique, se paie, se vend et s’achète. Et dans ce domaine, l’argent ne tombe pas plus du ciel que « les idées justes » du président Mao Tsê-tung. Dès lors, il importe moins de noter qu’une logique de préfinancement s’est substituée à une logique de risque que d’identifier les modèles d’expertise de la qualité cinématographique qui la soutiennent. Le régime de la dispute demeure un bon moyen d’objectiver les entreprises de justification des acteurs. Les querelles régulières opposant les tenants d’un cinéma à « fort potentiel commercial » aux défenseurs du « cinéma indépendant » révèlent au moins deux modèles d’expertise. Le premier privilégie le public, notamment celui des salles, comme un instrument de mesure de la qualité cinématographique. Le second utilise la figure de l’auteur. Son usage est systématisé dans les commissions d’experts mises en place par le CNC et se trouve partagé par les principaux partenaires qui accompagnent la fabrication et la diffusion des films sélectionnés (producteurs et distributeurs indépendants, salles Art et essai, programmateurs télé et éditeurs vidéos de productions à prétention artistique). Dans les deux cas, les choix opérés demeurent des anticipations et comportent un risque inhérent à la fabrication de tout produit culturel (qu’il soit « commercial » ou « artistique »). Il n’y a pas plus de facilité à tenter de rentabiliser des millions d’euros en espérant séduire des millions de spectateurs, qu’il n’y a d’audace à toucher des milliers de personnes à partir de produits qui ont coûté des milliers d’euros. Ce qui ne préjuge ni du devenir grand du petit film, ni de la chute fracassante du grand film. La différence essentielle provient de la mutualisation du risque. Le « cinéma commercial » engage essentiellement le public des films rangés sous cette étiquette, le « cinéma indépendant » est garanti par l’Etat. Il engage donc une deuxième fois le public, mais sous la forme de la délégation et de la représentation démocratique, c’est-à-dire l’ensemble des citoyens - en fait l’ensemble des spectateurs français car les aides de l’Etat au cinéma ne proviennent pas du budget, mais des taxes parafiscales internes à la filière - y compris ceux qui n’adhèrent pas au « cinéma d’auteur ». p. 196-197.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Fabrice Montebello, « Des films muets aux films parlants : Naissance de la qualité cinématographique », Politix. Volume 16 - n°61/2003, p. 51-80

L’histoire culturelle du marché cinématographique

Pascal Ory, "l'histoire culturelle de la France contemporaine, question et questionnement", Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 1987, n°16, p. 67-82.

Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, PUF, QSJE, 2004, p. 13.

Philippe Poirrier, Les Enjeux de l’histoire culturelle, Paris, Points Histoire, 2004

L’histoire culturelle du marché cinématographique

« tous les hommes sont intellectuels ; mais tous les hommes ne remplissent pas, dans la société, la fonction d’intellectuels » Antonio Gramsci, Cahiers de prison 10, 11, 12 et 13, Paris, Gallimard, 1978, p. 312.

« Bien qu’elle soit ancrée dans l’espace domestique, la télévision n’en reproduit pas moins les cadres temporels et sociaux de réception caractéristiques de la consommation publique du film en salle. Les séries et les feuilletons pour enfants sont réservés aux jeudis (puis aux mercredis) et aux samedis après-midi, les grands films du soir aux adultes. Certains longs métrages tous publics, comme les westerns, les comédies ou les films d’aventures sont programmés les dimanches après-midi et peuvent être vus par les enfants. Mais c’est généralement le samedi soir que la famille se réunit autour du grand film, visible par tous et attendu avec impatience. Lorsque le film est considéré comme un événement, on essaie de reconstituer les conditions de projection caractéristique de la vision en salle (silence, attention portée à l’écran, obscurité). Les études sur le public qui insistent sur le caractère générationnel du succès de certains films ou genres, oublient souvent de mentionner le rôle de l’espace familial dans la transmission de l’amour du cinéma (notamment en milieu populaire) ce qu’objectivent pourtant de manière flagrante les observations contemporaines de Jean-Michel Guy (2000). Identique en cela aux modes de transmission les plus forts de l’appartenance politique, le caractère filial de la passion cinématographique trouve dans le dispositif télévisuel un cadre remarquablement efficace et approprié. La télévision permet en effet de voir, dans le même temps, le film et la réaction des proches qui le regardent avec nous, là où l’obscurité de la salle nous oblige à participer collectivement sans voir les effets de notre propre participation : aimer le cinéma c’est aussi aimer ses proches par l’intermédiaire des films qu’ils aiment.

Par ailleurs, la disponibilité télévisuelle – à l’origine de la dénonciation traditionnelle des effets négatifs du petit écran provoqués par « l’accoutumance » (addiction) – affine la sensibilité de l’œil. Petits et grands, jeunes et vieux, hommes et femmes, ouvriers et bourgeois, citadins et ruraux, etc., apprennent à forger leur regard et à discriminer la qualité des films en les consommant à la télévision, avant de se rendre dans les salles. Dans ce domaine, c’est moins la possession d’un capital culturel (Bourdieu) qui détermine la capacité à discriminer la qualité des films que le temps passé à les consommer. On ne saurait donc négliger la manière dont la généralisation à la télévision de la diffusion de séries ou de feuilletons, autrefois projetés dans les petites salles de quartier, ont contribué à aiguiser cette capacité de discernement. Les séries télévisées, françaises ou étrangères (et essentiellement américaines) de la seconde moitié des années 1960, puis des années 1970-1980 s’inscrivent dans les grands genres cinématographiques (western, aventures, policiers, drames, comédies, romances) tout en visant des publics autant segmentés que ceux du cinéma (famille, enfants, femmes, hommes, adolescents). Elles possèdent leurs acteurs fétiches (Robert Conrad en Monsieur West, Mike Connors en Mannix, Patrick McGoohan en numéro 6, Diana Rigg en Madame Peel, Elisabeth Montgomery en Sorcière bien-aimée, Leonard Nimoy en Monsieur Spock, Guy Williams en Zorro) dont la valeur est subitement rehaussée en cas de passage, avant ou après, sur le grand écran (Peter Falk (Columbo), Steve McQueen (Au nom de la loi), Tony Curtis et Roger Moore (Amicalement vôtre), Karl Malden et Michael Douglas (Les rues de San Francisco) Bruce Willis (Clair de lune)). Les séries elles-mêmes sont de valeurs différentes qui expliquent également que certaines sont devenues 20 ans plus tard, par la magie sociale du vieillissement de leurs fans, des séries cultes, engendrant à leur tour, des publications spécialisées, des ouvrages, des dictionnaires, des analyses universitaires (Winckler et Petit, 1999). » p. 166-168.

« Les premières grandes histoires du cinéma sont le produit de cette transformation. Elles naissent précisément en même temps que la généralisation des films parlants. Il s’agit d’une histoire des films appréhendés comme des objets autonomes et débarrassés de la contingence propre au spectacle cinématographique (1). Conçues sous la forme de synthèses, ces histoires sont des histoires du cinéma mondial (« à la Sadoul »). Les travaux collectifs les plus aboutis proposés par les chercheurs aujourd’hui se présentent toujours selon ce modèle : La storia del cinema mondiale (Brunetta, 1999-2001), The Oxford History of World Cinema (Nowell-Smith, 1999), Film History, An Introduction (Bordwell and Thompson, 2003). En fait d’histoires du cinéma mondial, il s’agit d’histoires mondiales des cinémas nationaux dans lesquelles chaque filmographie est rapportée, le plus souvent, à son espace original de constitution (le film hollywoodien aux Etats-Unis, le film français à la France, le film italien à l’Italie, etc.,). Ces histoires du cinéma mondial oublient ainsi de prendre en considération ce qui les rendent possibles : la mondialisation des films, et plus exactement, leur traduction.

La mondialisation des films est une réalité que connaît le spectateur ordinaire depuis les débuts du cinéma. Elle n’est donc pas une caractéristique du film parlant. Mais elle permet de rappeler que les films nationaux sont rarement appréhendés, fabriqués ou consommés en dehors de la présence de films étrangers. L’invention du film parlant est un défi pour les producteurs car l’avantage gagné par l’invariabilité du spectacle cinématographique est compromis par la fixité de l’objet filmique. Cela est particulièrement net dans le cas des exportations. Comment passer d’un espace à un autre maintenant que les voix, la musique et les sons ne sont plus adaptés localement et en situation, mais figée une fois pour toutes sur la pellicule ? Grâce à la traduction. Traduction linguistique pour comprendre le sens du film, traduction culturelle ou nationale lorsqu’il s’agit par exemple de modifier le titre du film pour l’adapter à la mémoire locale du spectateur, traduction sociale qui propose des copies en version originale sous-titrée ou des films Art et essai pour satisfaire la demande des spectateurs cultivés, traduction technique enfin qui permet de transférer une comédie musicale de Broadway à Paris, grâce au transport physique du film. Car, en tant qu’objet d’équivalence, le film – et notamment le film parlant - est d’abord une traduction technique du spectacle. C’est grâce à cette opération de réduction et au renouvellement des dispositifs de transmission du film (télévision hertzienne, câble, satellite, magnétoscope, lecteur DVD, ordinateur personnel) que nous pouvons jouir aujourd’hui du spectacle cinématographique à domicile.

Ces remarques justifient le cadre national comme objet d’observation et plus exactement une histoire nationale du cinéma mondial. En effet, la mémoire cinématographique des Français ne se réduit pas à une mémoire du film français. Elle est faite également du souvenir de films en provenance d’autres pays quand bien même ces films sont, dans la majorité des cas, des films parlant français. Ce rappel du caractère hybride du spectacle cinématographique (de la technique et des êtres humains, des corps américains qui s’adressent en français à des salles françaises) est aussi une manière d’affirmer qu’il existe un seul marché du cinéma en France. Un espace unique où les films rencontrent les êtres humains mais à partir d’une multitude de points de vue, de critères d’évaluation, de modes de consommation et de dispositifs techniques. P. XI-XIII.

La star américaine, dont la valeur est multipliée par l’engouement planétaire qu’elle suscite, symbolise à l’extrême, la qualité inhérente à la personnalité de l’acteur. L’assimilation de cette qualité à celle de l’ensemble du film est à la fois accentuée et « nationalisée » par le développement du film parlant. Ce dernier réintroduit sur « la scène », la présence charnelle des corps (voix, chant, dictions, cris, halètements, souffles, jurons) et fait du cinéma la traduction industrielle et technique du spectacle vivant sans distinctions de rangs (du théâtre d’avant-garde au boulevard en passant par le vaudeville, le music-hall et les performances de cabaret). Cette visibilité plus grande des acteurs, n’est pas seulement inscrite dans l’expression même qui désigne les plus grands d’entre eux (la « vedette »), elle est une réalité professionnelle que traduisent la part importante prise par les salaires des interprètes dans le devis de production d’un film français (23% en 1938) (Pierre Chéret, AN F/42/132) et la permanence d’un lieu commun (« cinéma des années trente, cinéma d’acteurs ») particulièrement vivace dans la mémoire des spectateurs. Empruntée au théâtre, l’expression de « vedette » est justement réactualisée dans les années trente pour s’approprier - en les nationalisant - les techniques éditoriales américaines de promotion de la « star » et de son « sex-appeal » (ce dernier terme étant substitué par « érotisme ») popularisées en France par Cinémagazine (mimant à partir de 1930 l’américain Photoplay), Cinémonde et Pour Vous. Cet « acte manqué » qui oublie que la « star » est la traduction américaine d’une invention française – la figure stellaire de Sarah Bernhardt (Leveratto 2004) – sanctionne paradoxalement la qualité de l’innovation américaine introduite avec le film parlant et signe l’entrée définitive du cinéma français dans l’ère de l’industrie culturelle. Devenue une figure centrale dont on peut évaluer - partout en France - la performance, la vedette contribue à l’unification nationale du spectacle cinématographique. Sa visibilité publique est accélérée par la reproductibilité technique du spectacle dont le coût à destination du spectateur supplémentaire est marginal – à l’inverse de la performance théâtrale – et permet ainsi l’élargissement considérable de l’audience.

Produit par « le parlant », l’unicité de la prestation du comédien s’accompagne également de la naissance de l’ « objet filmique ». Comme le souligne le critique Claude Aveline, en 1932, « nous avons changé. Maintenant, nous n’allons plus au cinéma, nous allons voir un film » (souligné dans le texte) (Aveline 1994, 34). Le film devient en effet un objet technique permettant de mettre en équivalence des spectacles donnés dans des lieux et à des moments différents. Assimilé au spectacle cinématographique mais débarrassé de l’extrême contingence qui caractérisait la projection des bandes muettes, cet objet technique est désormais un principe d’unification du regard et du jugement qui rend possible la construction nationale, voire internationale, d’une culture cinématographique. Répertoriés, catalogués, fichés, recensés, chroniqués, critiqués, les films, dont on peut désormais facilement définir l’authenticité spectaculaire - à la différence des œuvres théâtrales qui se transmettent par l’écrit, et dont une grand part de la réalisation visuelle (scène, décors, acteurs) est locale - autorisent du même coup une évaluation commune et généralisée de ce qui se présente comme un spectacle unique et reproductible, toujours identique à lui-même, de Lille à Marseille, de New-York à Paris, des années trente à nos jours. Devenu un bien à la fois commun et national, le cinéma peut désormais faire l’objet des plus intenses communions comme des plus grandes querelles. » P. 24-26.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Note de bas de page

(1) Ce qui permet d’observer le paradoxe suivant : en favorisant la naissance de l’objet filmique, le cinéma parlant invente également le film muet.

Une démarche historiographique originale

Fabrice Montebello, Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960, Thèse pour le doctorat d’histoire, Université de Lyon II, Lyon, 1997.

La thèse a combiné analyse de presse, enquêtes orales, observation ethnographique et reconstitution quasi exhaustive de tous les programmes de longs métrages des salles de l’agglomération (31.274 habitants en 1946 dont 5.823 étrangers, soit 18,6% du total). Soit 6 communes : Longwy, Herserange, Mont-Saint-Martin, Longlaville, Saulnes, Réhon, environ 12.000 programmes représentant près de 5.300 titres de films pour une quinzaine de salles de cinéma. Les données concernant les titres de films et le nombre d’entrées ont été identifiées à partir du service administratif du contrôle des recettes au Centre National de la Cinématographie (CNC) à Paris. Certaines lacunes ont interdit l’intégration des informations regardant le Cinéma Palace (la salle la plus importante et la plus prestigieuse de Longwy) pour les années 1946 et 1947 et le 3ème trimestre de l’année 1952 pour la totalité des salles.

« Comment expliquer ce décalage entre le sentiment d’une « invasion » américaine et la réalité d’une consommation majoritaire de produits français ? En rappelant encore une fois que ce sont les « programmes » ou les « passages » des films qui sont validés par le public et non les films « eux-mêmes ». En 1953 par exemple, le nombre de nouveaux films proposés aux spectateurs français est de 437, parmi lesquels on trouve 209 films américains (48%) et 106 films français (24%) (Simsi, 2000). Il s’agit là d’un rapport équivalent à celui de la période 1930-1938. Ce rapport passe à 39%-33% pour le nombre de films en exploitation (1301 titres américains contre 1098 titres français) et s’inverse complètement (35%-48%) pour le nombre de spectateurs. La première explication est d’ordre technique : les films américains bénéficient de 125.200 passages, les films français de 158.059. La seconde est d’ordre culturel et esthétique : les spectateurs français préfèrent les productions nationales. Le nombre de passages est tout simplement adapté à cette demande (Durand 1958). Celle-ci traduit une préférence nationale qui est aussi enregistrée sans ambiguïtés par les nombreuses enquêtes réalisées auprès du public à partir de 1947, et notamment les deux grandes études de marché de l’Institut Dourdin effectuées pour le compte du CNC en 1954 et 1958 (Hubert-Lacombe 1996). Les choix des spectateurs, de la critique, des professionnels et de l’Etat convergent également autour du film français de qualité. Si l’on prend comme instruments de mesure les principales récompenses nationales et internationales du cinéma d’après-guerre (Grand prix du cinéma français, Prix Louis Delluc, prix Jean Vigo, Victoires du cinéma français, Prix Méliès, Festival de Venise, Festival de Cannes, Festival de Berlin, Oscars d’Hollywood), les deux tiers des longs métrages de fiction (soit 40 films sur 60) qui ont été récompensés à titres divers de 1945 à 1958, figurent parmi les vingt meilleures recettes annuelles des salles françaises au cours de la même période (1). Acclamée par le public, aidée par l’Etat, soutenue par la critique, récompensée par les professionnels, la production nationale passe de 74 films en 1947 à 142 dix ans plus tard (2). Le cinéma français rayonne ; du moins sur son propre territoire. » p. 41-42.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Moins nombreux que la foule des anonymes mais mieux organisées que ces derniers, les spectateurs que l’on retrouve au sein d’associations ou d’institutions (avant-garde artistique, ciné-clubs, cercles de discussions, offices laïques, ligues de familles, syndicats et partis ouvriers, Eglise catholique) entendent peser directement et consciemment sur la production et la distribution cinématographique pour l’orienter dans un sens conforme à leurs intérêts. Ils se font l’écho de préoccupations très anciennes, dont la plupart sont pratiquement contemporaines de la naissance du cinéma, et qui réclament l’élévation artistique, politique, sociale, éducative, morale et spirituelle des films. Ils ont en commun une dénonciation du cinéma dominant jugé « commercial », « grossier », « abêtissant » ou « immoral ». Dans un premier temps, leur combat visait autant les films eux-mêmes que les espaces publics dans lesquels ils étaient programmés (bars, cafés, cabarets, arrière-boutiques), symboles de dépravation et de déréliction morale pour l’Eglise, synonymes d’alcoolisme et d’abrutissement pour les partis et syndicats ouvriers. Ce qui explique un mode d’intervention identique qui privilégie l’encadrement des spectateurs par l’instauration de lieux de projections spécifiques et leur organisation en réseaux pour mieux peser sur la distribution cinématographique (« salles spécialisées » des premiers ciné-clubs à vocation artistique, « maisons du peuple », « salles paroissiales », écoles) (Gauthier 1999, Perron 1993 et 1995 (b), Cosandey et allii 1992, Deniel et Lagrée 1985, Borde et Perrin 1992). Le faible coût de production et de distribution des films muets, ainsi que l’existence de formats para professionnels (9,5, 16 et 17,5 mm) rendent également possibles des tentatives ambitieuses, mais minoritaires, de productions et de distribution de films conformes aux exigences de ces associations (cinéma expérimental, films militants, films catholiques, films à vocation pédagogique) ainsi que la constitution de catalogues, voire de répertoires (Cinémathèques et filmothèques scolaires ou diocésaines). La généralisation progressive des films parlants et le nouveau rapport que les spectateurs entretiennent avec ces derniers mettent fin partiellement aux expériences de productions, tout en accentuant le travail de formation des membres actifs, et au-delà, celui du public en général, via la construction d’un savoir commun du cinéma. » p. 16.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Notes de bas de page

(1) La comptabilité exclut les dessins animés, les courts et moyens métrages. Elle inclut les coproductions franco-italiennes, y compris les films à production majoritairement italienne comme Au-delà des grilles (René Clément), Le Petit monde de Don Camillo (Julien Duvivier) et Belles de nuit (René Clair). Si l’on intègre dans le calcul les films documentaires, le rapport est de 41 films sur 65.

(2) Les chiffres cités intègrent les films coproduits.

Une démarche historiographique originale

Fabrice Montebello, « Des films muets aux films parlants : Naissance de la qualité cinématographique », Politix. Volume 16 - n°61/2003, p. 51-80.

Fabrice Montebello, « Hollywood Films in a French Working Class Milieu: Longwy 1945-1960 », in Ellwood (D.W.) and Kroes (R.), Hollywood in Europe, Experiences of a Cultural Hegemony, VU University of Amsterdam Press, Amsterdam, 1994, pp. 213-246

« Si la rénovation réussie du vieil Hollywood doit beaucoup à l’accroissement de la sensibilité et de la connaissance cinématographique des spectateurs américains – notamment via la patrimonialisation des films hollywoodiens à la télévision, initiée dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale – la formation intellectuelle des plus cinéphiles d’entre eux a été profondément influencée par l’importation aux Etats-Unis du modèle d’expertise cinématographique inventé par les Jeunes turcs des Cahiers du cinéma : La politique des auteurs. Devenu « Auteur Theory », le label est largement diffusé par le critique Andrew Sarris via la publication en 1963 d’un numéro spécial de la revue Film Culture – revue fondée à New York en 1955 et dont le réalisateur d’avant-Garde Jonas Mekas est le rédacteur en chef – consacré au cinéma américain. Utilisant comme modèles les recensions encyclopédiques de deux numéros spéciaux des Cahiers du cinéma (n°54, Noël 1955, Situation du cinéma américain et n°150-151, Décembre 1963 – Janvier 1964, Situation II du cinéma américain) Sarris propose une relecture du cinéma hollywoodien à partir d’un classement original de ses auteurs. Ce numéro spécial de Film Culture sera repris et augmenté en 1968 dans un ouvrage qui aura une grande influence outre-atlantique : The American Cinema : Directors and Directions (Bordwell and Thompson, 2003). Au cours de la même année, on recense sur le territoire des Etats-Unis, 60.000 étudiants inscrits dans 120 colleges et suivant 1500 programmes d’études cinématographiques (Thomson, 2004).

Alors qu’ils sont étudiants dans les universités américaines et qu’ils rêvent de faire du cinéma, Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese, Schraeder, Fridedkin, De Palma, Cimino, Malick, etc., ne prêchent que par l’auteur theory. Ils rejettent le « cinéma commercial » qu’ils jugent anti-artistiques, admirent les grands anciens d’Hollywood (Ford, Hitchcock, Hawks) et s’imaginent en Fellini, Bergman, Godard ou Truffaut du cinéma américain. Le réseau des Art Houses (une centaine de salles en 1950, 600 dix ans plus tard) suit l’expansion des campus universitaires et propose à son public les films étrangers qui intéressent rarement les Majors et que la télévision locale ne diffuse pas. En 1961, la Theatre Owners Association recense 1.123 titres étrangers distribués par 90 compagnies sur l’ensemble du territoire des Etats-Unis (Cahiers du cinéma, n°150-151, 227). Diffusés selon les normes de la cinéphilie cultivée en version originale sous-titrée, les films d’art européens s’exportent en même temps que l’Auteur Theory. Au moment où leurs supporters souhaitent passer à la réalisation, ils trouvent en face d’eux des directeurs de studios désemparés par leur incapacité à saisir les attentes du public ou à comprendre le succès inattendu d’Easy Rider, un film truffé de faux raccords godardiens, où des jeunes gens prennent des acides et « baisent dans les cimetières » (Biskind, 2002). Le compromis qui en ressort – le savoir-faire hollywoodien au service d’une imagination renouvelée – est à l’origine d’une véritable révolution. » p. 138.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Les enjeux de la sociologie du cinéma

« En réduisant considérablement la possibilité d’adaptation du film muet aux caractéristiques locales du public et aux particularités de la situation, le film parlant devenait, à la fin des années vingt, un objet permettant de mettre en équivalence des spectacles produits à des endroits et à des moments différents. Il devenait également un instrument de mesure de la qualité cinématographique et rendait possible sa domestication par le spectateur. Les années 1965-1985 connaissent précisément le moment où cette domestication se généralise via l’expansion considérable de la culture cinématographique. Les savoirs produits sur les films dès le début des années trente se sont accumulés et circulent désormais en même temps que les films eux-mêmes : les nouveaux comme les anciens. Car la baisse de la fréquentation en salle observée tout au long des années 1960-1980 ne se traduit ni par une baisse de l’offre de films, ni par une baisse de leurs consommations. Bien au contraire. Le stock de films disponibles sur le marché national s’accroît en même temps que s’accroît la possibilité pratique de les voir. Empruntant d’autres formats et d’autres dispositifs techniques et humains que la salle (la télévision hertzienne, la télévision par câble, le magnétoscope, le foyer domestique, l’école, les festivals, les rétrospectives, les séminaires universitaires,…) les films sont de plus en plus vus par des spectateurs de plus en plus informés et avertis de leur qualité. Comme le note Pierre Bourdieu de manière ironique mais sans mesurer la pertinence de son propos : « les cinéphiles savent tout ce qu’il faut savoir des films qu’ils n’ont pas vus » (1979, p. 72). Cela oblige les professionnels à fournir des efforts considérables ou à faire preuve d’ingéniosité pour répondre à l’attente du public : rénovation des salles, généralisation de l’exclusivité, financement de productions culturelles prestigieuses, innovation artistique ou technique (Nouvel Hollywood, nouvelle qualité française, cinéma d’auteur, film-catastrophe, blockbuster) fabrication et promotion spécialisées d’objets spectaculaires inédits à faibles coûts de réalisation (filmographies étrangères, film expérimental, westerns spaghetti, films de karaté, films érotiques et pornographiques), invention des dramatiques télé, des téléfilms et des séries. La multitude des dispositifs fait apparaître une hiérarchie spontanée des œuvres entre nouveaux films et anciens films, films au cinéma et films à la télévision, grands films et téléfilms, films classiques et vieux films, et du fait de l’intervention de l’Etat, entre les films « Art et essai » et leurs envers exacts les films classés « X ». La généralisation progressive du modèle d’expertise inventé par la Nouvelle Vague, « le cinéma d’auteur », réapproprié au même moment par la puissance publique dans le cadre des aides sélectives à la qualité, permet de construire des différences de plus en plus sensibles entre « film commercial » et « film artistique » qui réactivent les lieux communs des années trente et notamment l’opposition « Art » et « industrie », « culture » et « commerce », « cinéma français » et « cinéma américain ». Cette dernière distinction étant renforcée dans un contexte politique et culturel particulier où de la guerre du Vietnam à Mai 68, en passant par la diffusion internationale de la pop music et de la contre-culture étudiante, l’Amérique est de nouveau l’objet d’une passion ambivalente entre haine et admiration. » p. 96-97

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Moins étudiée par les chercheurs car moins visible en termes de traces écrites ou de professionnalisation, la cinéphilie des gens ordinaires comme celle des classes populaires obéit pourtant à la même démarche : consommation frénétique des films, évaluation de leur qualité, discussions, classement et panthéon « personnel ». En ce sens, on ne saurait négliger la profusion des revues et magazines spécialisés qui contribuent à son efficacité : à commencer par les publications de films romancés dont la plupart datent des années 1920 et s’éteignent progressivement à la fin des années 1950 lorsque les classes populaires se retirent progressivement des salles (Ciné-miroir (1922-1953), Le Film complet (1922-59), Mon film (1927-1959), Mon film d’amour, Mon film d’aventures, Mon film policier (1946), Amor film (1953)). A ces revues s’ajoutent les hebdomadaires « illustrés grand public » Cinémonde (250.000 exemplaires en 1945), Ciné-Révélation, Festival, Ciné-revue, sans oublier les émissions de radio et de télévision consacrées au cinéma dans les années cinquante : Le masque et la plume à la radio et 5 programmes à la télévision dont trois émissions hebdomadaires : A vous de juger, La séquence du spectateur, Petite histoire du cinéma - L’homme à la caméra et deux émissions mensuelles : Cinépanorama, Gros plan). Même si la télévision demeure encore un objet confidentiel et si les publications à gros tirages privilégient le culte de l’acteur, l’intérêt de « l’histoire » ou la dimension spectaculaire du cinéma, leur lecture – au même titre que celle des revues savantes – n’en représente pas moins une manière identique de prolonger le plaisir du film au-delà de son expérience directe, et donc de contribuer à sa domestication comme à sa connaissance. Les titres de ses magazines traduisent de manière explicite le bonheur exaltant de l’expérience cinématographique (« Festival »), ainsi que la singularité d’une passion qui en passe par le coup de foudre amoureux (la « révélation », l’amor), la domestication des films (« mon film ») et leurs nécessaires classements (« amour », « aventures », « policiers ») dans l’immense variété du « cinémonde ». Car l’amateur de cinéma sait que la découverte du film de qualité naît avant tout de la consommation frénétique et sans a priori de « tous » les films. Ce qui permet aux ouvriers communistes de Longwy de saluer la grandeur d’Humphrey Bogart et du film noir américain avant leur consécration académique et malgré les « mots d’ordre » contraires du PCF (Montebello 1993 et 2002). Il en va de même pour le jeune Roger Tailleur, dans son petit hameau du Sud-ouest, littéralement « possédé » par Bogart depuis qu’il a vu Le Faucon Maltais « le 8 décembre 1946 » (Tailleur 1967, 123-124), du lycéen Serge Daney et de ses amis qui sèchent les cours « pour devenir des vrais cinglés de cinéma » (Cahiers du cinéma, n°458, p. 54) ou encore de ses « ménagères » cinéphiles capables à la fois d’apprécier les performances de Vivian Leigh, Bette Davis ou Katharin Hepburn tout en admirant les « films d’hommes » caractéristiques du western ou du film de guerre américain (Montebello 2004). Le cinéphile n’a qu’une patrie, le cinéma, qu’un seul amour, le « beau film. » p. 63-64.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Fabrice Montebello, « Le film noir : une passion prolétarienne », in Alain PESSIN et Marie-Caroline VANBREMEERSCH, Les œuvres noires de l’art et de la littérature, Paris, L’Harmattan, Tome II, 2002, pp. 301-321.

Les enjeux de la sociologie du cinéma

Roger Chartier invite à passer "de l'histoire sociale de la culture à une histoire culturelle du social" in « Le monde comme représentation », Annales ESC, nov-déc 1989, n°6, p. 1511.

"C'est pourquoi doivent être reconstruites les manières de lire propres à chaque communauté de lecteurs, à chacune de ces "interpretive communities" dont parle Stanley Fish", p. 1512.

Les enjeux de la sociologie du cinéma

« Objets inanimés, vous avez donc une âme » s’écrit Edgar Morin avant d’affirmer que les « qualités du double » sont communes à « la vision magique du monde » et à « l’univers du cinéma ». Ces qualités sont celles de « l’image mentale », une « présence vécue et une absence réelle, une présence-absence ». On retrouve dans cette phrase la définition que Walter Benjamin donne de « l’aura », « l’unique apparition d’un lointain, si proche qu’elle puisse être. »

Edgar Morin, Le cinéma et l’homme imaginaire : essai d’anthropologie sociologique, Paris, Minuit, 1956, p. 57, 65 et 23 (les numéros de pages renvoient à l’édition de 1965).

Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Paris, 1936, in L'homme, le langage et la culture, Paris, Denoël, 1971, p. 145

« Pour illustrer cette hypothèse nous proposons les résultats d’une étude inédite basée sur l’observation ethnographique. Celle-ci est d’autant plus révélatrices qu’elle prend pour objet la consommation populaire des films, une consommation doublement victime de l’a priori ethnocentriste qui consiste à la penser comme une pratique dépourvue de mémoire et de qualité (il suffit par exemple de penser à la figure méprisée par le public cultivé de « la ménagère de moins de 50 ans »). Dans les années soixante, les jeunes ouvriers lorrains admirateurs d’Humphrey Bogart et du cinéma américain aperçus au chapitre 2, sont désormais devenus des pères de famille. Leur emploi du temps n’est plus seulement dicté par les rigueurs du travail en usine mais par les contraintes de la vie familiale et celles de l’éducation des enfants. Les sorties en salle se sont considérablement réduites. Cependant, l’arrivée précoce de la télévision permet de compenser cet amoindrissement (à la fin des années cinquante selon les estimations du CNC, les acheteurs de télévision proviennent massivement des milieux ouvriers). Loin de se transformer en objet à diffuser des programmes filmiques médiocres et à la chaîne, la télévision permet à ces derniers de cultiver leur mémoire des beaux films américains. Ceux qu’ils ont vus dans leur jeunesse au cinéma, comme ceux qu’ils ont manqués. Parmi ces amateurs, AM, ouvrier chaudronnier, consigne sur le même petit carnet (un agenda de la CGT, syndicat auquel cet ouvrier est affilié), la mémoire des « beaux films américains » vus à la télévision entre novembre 1967 et novembre 1971. La démarche n’est pas toujours régulière, mais elle donne une idée de la manière dont un simple ouvrier entretient sa culture personnelle du cinéma à travers la vision régulière des films diffusés par la télévision. 129 films sont ainsi répertoriés où ne figurent généralement que le titre et le nom des deux premiers comédiens. Ces titres sont choisis à partir de l’offre des grilles de programmes télé de l’époque qui comportent non seulement les deux premières chaînes françaises mais également les chaînes francophones belge et luxembourgeoise. Sans surprise, la plupart des 129 films répertoriés sont américains et représentent une majorité de westerns des années cinquante alors largement diffusés sur la deuxième chaîne française. Les noms des actrices (Nathalie Wood, Yvonne de Carlo, Julia Adams, Maureen O Hara) et des acteurs les plus cités (Rock Hudson, Audie Murphy, James Stewart, John Payne, Randolph Scott, Burt Lancaster, Charlton Heston, Errol Flynn, Gary Cooper, Giuliano Gemma, Jerry Lewis, Joël Mac Crea, Forest Tucker, Anthony Queen, Stewart Granger, Richard Widmark, John Derek) traduisent logiquement la prédominance du genre western mais exprime également la valorisation privée d’une connaissance des grands films américains comme des « petites » séries B ou encore des productions les plus mineures du western spaghetti incarnés par les performances de l’acteur italien Giuliano Gemma (1). On trouve par ailleurs dans cette liste des films qui représentent aujourd’hui des classiques de la cinéphilie cultivée comme La Prisonnière du désert de John Ford, L’Homme de la plaine d’Anthony Mann, L’Esclave libre de Raoul Walsh ou encore le film noir L’Impasse tragique d’Henry Hataway. La passion d’AM pour le cinéma vaudra à ce dernier le surnom de Monsieur cinéma auprès des ouvriers de l’atelier chaudronnerie de l’usine de Mont-Saint-Martin à Longwy. Cette expérience n’est pas isolée, elle traduit simplement la manière dont la cinéphilie populaire s’est réfugiée, pour des raisons pratiques, au sein de l’espace domestique en utilisant la télévision comme une cinémathèque personnelle. L’observation pointe par ailleurs ce que confirme une évaluation plus quantitative : la forte présence des films américains dans le patrimoine cinématographique (54% des films de plus de trente ans et 47% des films de plus de dix ans diffusés à la télévision française depuis 1969, Gras 2002). » p. 168-170.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Note de bas de page

(1) Cet acteur et ces films mineurs sont aujourd’hui réévalués comme le montre l’édition en coffret DVD de plusieurs de ses films et le point de vue valorisant de la critique intellectuelle (Le Monde, 28 mai 2004). Ce qui prouve encore une fois la justesse de l’expertise populaire fondée en grande partie sur l’expérience directe des films et leur consommation abondante.

Les enjeux de la sociologie du cinéma

Fabrice Montebello, « Le film noir : une passion prolétarienne », in Alain PESSIN et Marie-Caroline VANBREMEERSCH, Les œuvres noires de l’art et de la littérature, Paris, L’Harmattan, Tome II, 2002, pp. 301-321.

Fabrice Montebello, « Joseph Staline et Humphrey Bogart : l'hommage des ouvriers », Politix (Paris), n°24 décembre 1993, pp. 115-133.

Conclusion

« La consommation est une autre production » (De Certeau, 1980)

« La prolifération des films et la possibilité technique de les voir ou de les revoir indépendamment de l’intervention d’un tiers caractérisent la domestication du spectacle cinématographique telle qu’elle se généralise à partir du milieu des années quatre-vingt. Objet d’équivalence de la qualité cinématographique depuis les débuts du parlant, le film devient dans ce contexte un objet tout court que les amateurs peuvent acheter, louer, échanger, prêter, regarder, seul ou à plusieurs, à toute heure du jour et de la nuit sans autres contraintes que les règles fixées par la vie sociale. Le regard déjà aiguisé par la consommation croissante de films en salle ou à la télévision est cette fois formé par le contrôle direct et immédiat de la qualité de l’image (arrêt, ralenti, visionnements multiples). La domestication du spectacle renforce celle du film. Elle permet tout simplement de mieux percevoir la qualité de ce dernier. La consommation du film à la télévision, en cassettes ou en DVD ne freine pas la sortie en salles, elle la prépare et l’accroît (Guy, 2000 ; SEV, 2003). Comme le rappelle François Truffaut dans une phrase transformée depuis en slogan publicitaire d’une société d’édition vidéo : « En tant que cinéphile, je suis un fanatique de la vidéo ». Le lancement du DVD en 1997, précédé par la commercialisation ratée des disques lasers – dont la moitié du marché européen était pourtant français – accentue ce rapport personnel à l’oeuvre et son appropriation totale. Il est cette fois possible d’intervenir plus directement encore sur le film lui-même, d’alterner les versions linguistiques qui altèrent son sens ou qui inversement participent de sa richesse, de connaître les intentions de l’auteur grâce au commentaire audio du réalisateur, de percevoir les enjeux ou les aléas de la conception ou de la fabrication du film via le making of, de découvrir ou d’accéder à quantité d’informations supplémentaires (interviews, biographies, filmographies, liens Internet, livrets de présentation). Dans les années soixante et soixante-dix, quand l’exégèse filmique dépendait de l’expérience du film que professeurs et, parfois étudiant, avait expérimentés peu de temps auparavant, les sémiologues s’ingéniaient à construire un spectateur épistémique. Aujourd’hui, c’est l’inverse. Tout à la fois spectateur et expert, le consommateur sollicite un professeur théorique.

Car la prolifération des films ne se substitue pas à celles des imprimés. Elle ne stoppe ni la généralisation des savoirs, ni leurs diffusions. Au contraire. La possibilité de voir des films jamais vus auparavant – qu’ils proviennent de l’extérieur du marché national ou bien d’une période révolue – accroît la curiosité des amateurs et leur soif de connaissances. Les revues et les livres eux-mêmes sont transformés par la circulation de plus en plus rapide d’une information de plus en plus abondante. Ce dont témoigne les titres de nouveaux magazines comme Le Cinéphage (1992) ou l’apparition de revues directement liées à la multiplication des supports numériques : ainsi Les années laser ou encore Ciné Live - « le magazine qui se lit, se regarde et s’écoute » - qui permet au lecteur de prendre connaissance des informations et des critiques relatives à la sortie des nouveaux films en salles, mais également de visionner par l’intermédiaire d’un CD-ROM joint au périodique, les bandes-annonces des films en question, ou encore de prendre connaissance de filmographies abondantes (par thèmes, par réalisateurs ou par acteurs). Les sites et les forums Internet constituent une autre source d’informations pratiquement inépuisables, comme le célèbre site américain Internet Movie DataBase Ltd (IMDB) à l’origine duquel on trouve précisément une poignée de connaisseurs avertis. Les téléchargements de films pirates prolongent, tout en les renouvelant, les pratiques d’expertise traditionnelles. Pour les internautes qui s’y livrent, le piratage vise moins à regarder un film en lui-même qu’à identifier sa valeur pour anticiper l’intérêt de sa vision en salle ou celui de sa possession sur un support de meilleure qualité (CNC, 2004). De la même manière, les banques de données sur Internet n’annulent pas la diffusion des dictionnaires. Ils en renouvellent la forme après en avoir hérité le contenu. En effet, la profusion de l’offre de films s’accompagne de l’apparition de guides dont le but affiché est d’accroître la capacité d’expertise du spectateur en lui fournissant un maximum d’informations : Cinéguide (1997) La vidéo en poche (1998), Le Guide Vidéo 1999, Le Guide du cinéma chez soi (2003). Le premier, réédité chaque année, propose désormais un recensement de plus de 25000 titres pour éviter que le « cinéphile » ne « s’égare dans le foisonnement des films mis à sa disposition »(1). Le dernier recense dans sa deuxième édition « 12000 critiques pour mieux choisir » et « accompagner l’explosion des films diffusés sur le petit écran ». p. 200-201.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

« Au même titre que l’offre de produits cinématographiques et celle des équipements techniques nécessaires à leur visionnement, la consommation des films est devenue protéiforme. En 2002, le nombre de magnétoscopes en service a atteint près de 20 millions d’unités. Cet appareil est présent dans 81% des foyers français. On compte 5,6 millions de lecteurs DVD. 23,3% des ménages en sont équipés. 81,9 millions de cassettes VHS et de DVD ont été vendus au cours de l’année (dont 11,8 millions via 15000 kiosques à journaux). Les 2000 vidéoclubs français ont enregistrés 70 millions d’actes locatifs (dont près de la moitié via des machines de distribution automatique). Plus de 4000 titres étaient disponibles en DVD uniquement et près de 1500 films étaient diffusés sur les chaînes hertziennes en 2001 (SEV, 2003). Des dizaines de chaînes thématiques du câble ou du satellite proposaient chacune des centaines de films. Si bien que le nombre total de films présentés annuellement à la télévision est évalué aujourd’hui à plus de 5000 titres (Gaillard, 2003). Le CNC estimait que chaque téléspectateur avait regardé en moyenne 74 heures de films de cinéma et 262 heures de fictions télévisuelles. Au même moment on comptait 187 millions d’entrées dans les salles de cinéma pour un total de 4000 films en exploitation dont plus de 500 nouveaux films.

Ces chiffres donnent le tournis et renvoient le record historique de fréquentation des salles (423,7 millions en 1947 pour moins de 3500 films en exploitation) à un mode de consommation des films quasi archaïque. Ils ridiculisent le ton péremptoire des prophètes du malheur et leur annonce cent fois répétée de « la mort du cinéma ». La vérité est plus simple, il est désormais devenu impossible d’échapper à l’expérience cinématographique. La variété des supports multiplie les dispositifs d’évaluation de la qualité cinématographique et accroît mécaniquement le public des experts. » p. 182-183.

Fabrice Montebello, Le cinéma en France – Depuis les années 1930, Paris, Armand Colin, 2005, 224 p.

Note de bas de page

(1) Cinéguide, 20000 films de A à Z, Omnibus, Paris, 1997, texte extrait de la quatrième de couverture.