Leçon 7 - Cinéma vérité – cinéma direct, Chapitre 8 : Un cinéma vécu, une réalité construite, mimétisme et décentration du regard, Mario Ruspoli (English and Portuguese subtitles)

Fr : La parole en action : cinéma-vérité, cinéma-direct ?

Richard Leacok, associé aux USA avec Robert Drew, Dan Pennebaker et Albert Maysles (Drew Associates) propose d’enregistrer les événements sans influencer leur déroulement et, à la limite, sans que la présence de la caméra ne soit perçue. C’est une exploration du champ apparemment paradoxal de l’objectivité engagée (R.Drew, R.Leacock, A.etD. Maysles : The children are watching) qui tentera une transcription de l’émotion dans la totalité d’un événement (D. Pennebaker : Monterey Pop). Voir et ressentir, ce sont là des propositions propres au cinéma direct. La période de l’après-guerre est aussi dans le monde une période d’interrogation sur les appartenances et les définitions nationales. Au Canada le cinéma de l’Office National du Film, destiné d’abord à présenter le Canada aux Canadiens, permet de manifester différentes interrogations identitaires, en particulier pour les cinéastes québécois. Pendant les années 1958-1960 un courant appelé Candid Eye (l’Oeil Candide) vise à aborder la réalité du quotidien sans idée préconçue (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx : Les Raquetteurs ; Wolf Koenig, Roman Koitor : Lonely Boy/Paul Anka). Il s’agit aussi pour le cinéma québéquois de revaloriser une culture et une langue nationale en s’approchant des lieux, des gens et en partageant leur parole (Pierre Perrault : La Bête Lumineuse ; Pour la suite du monde, Le règne du jour, ...). Comme le dit Perrault : « Un dialogue vécu doit être tiré de la substance même des personnages. » Le cinéaste reste son premier spectateur et il se pose des questions avec lesquelles il rencontre les autres. 

C’est ce qu’a tenté en France Mario Ruspoli  (Les Inconnus de la terre ; Regard sur le Folie ; La fête prisonnière). Pour lui, regarder c’est suivre et reconnaître l’intention des gestes et non pas les décomposer en suivant les plans unifiés d’une mesure universelle de l’efficace. C’est aussi, et peut-être surtout, écouter une parole en situation et non dans un dialogue préconçu par l’observateur.

Cette écoute est essentielle à l’établissement d’une situation anthropologique introduisant la présence de l’anthropologue dans ce dont il doit rendre compte : elle le met lui-même, par l’échange des regards, dans un processus partagé de connaissance. Les conditions à partir desquelles s'organise, se projette l'intention d'une réalisation filmique peuvent être décisives et c'est ce que nous montre l'expérience menée au Brésil de 1964 à1980 où, pour échapper à la dictature, des cinéastes, lancés par Thomaz Farkas (Brasil Verdade ; Herança do Nordeste), vont tenter de faire le portrait cinématographié d’un peuple et d’une région, le Nordeste mythique du Brésil. Le cinéma se donne une mission rejoignant celle des sociologues brésiliens : définir l’identité d’un peuple. Connaissance et re-connaissance sont les objectifs poursuivis, c’est une construction de la réalité témoignant d’une société en mouvement et montrant ce qu’alors il faut cacher. 

ENG : Speech in action: cinema-verité, direct cinema?

Richard Leacok, associated in the USA with Robert Drew, Dan Pennebaker and Albert Maysles (Drew Associates) proposes to record the events without influencing their course and, at the limit, without the presence of the camera being perceived. It is an exploration of the apparently paradoxical field of committed objectivity (R.Drew, R.Leacock, A.and D. Maysles: The children are watching) which will attempt to transcribe emotion in the totality of an event (D. Pennebaker: Monterey Pop). Seeing and feeling, these are propositions specific from direct cinema. The post-war period is also a period of questioning about national affiliations and definitions. In Canada, the Office National du Film,, intended primarily to present Canada to Canadians, makes it possible to express different questions of identity, in particular for Quebec filmmakers. During the years 1958-1960 a documentary television series called Candid Eye aimed to approach the reality of everyday life without preconceived ideas (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx: Les Raquetteurs; Wolf Koenig, Roman Koitor: Lonely Boy/Paul Anka). For Quebec cinema, it is also a question of revaluing a culture and a national language by getting closer to places, people and by sharing their words (Pierre Perrault: La Bête Lumineuse; Pour la suite du monde, The reign of the day, ...). As Perrault says: “A lived dialogue must be drawn from the very substance of the characters. The filmmaker remains his first spectator and he asks himself questions with which he meets the others.

This is what Mario Ruspoli tried in France (The Strangers of the Earth; A Look at Madness; The Prisoner Party). For him, to look is to follow and recognize the intention of gestures and not to break them down by following the unified plans of a universal measure of effectiveness. It is also, and perhaps above all, listening to a word in situation and not in a dialogue preconceived by the observer. This listening is essential to the establishment of an anthropological situation introducing the presence of the anthropologist in what he must account for: it puts him himself, by the exchange of looks, in a shared process of knowledge. The conditions from which the intention of a film production is organized and projects itself can be decisive and this is what the experience carried out in Brazil from 1964 to 1980 shows us where, to escape the dictatorship, filmmakers, launched by Thomaz Farkas (Brasil Verdade; Herança do Nordeste), will attempt to paint a cinematographic portrait of a people and a region, the mythical Nordeste of Brazil. Cinema gave itself a mission similar to that of Brazilian sociologists: to define the identity of a people. Knowledge and recognition are the objectives pursued, it is a construction of reality testifying to a society in motion and showing what must then be hidden.