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Le motif végétal après 1968, Nobuo Sekine, Giuseppe Penone, Bertrand Lavier : quand motif et support se confondent


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Le motif végétal après 1968, Nobuo Sekine, Giuseppe Penone, Bertrand Lavier : quand motif et support se confondent

Nicolas-Xavier FERRAND, docteur en histoire de l’art contemporain, École nationale supérieure d’architecture de la ville et des territoires (Paris-Est)

La fin des années 1960 voit fleurir nombre de tentatives artistiques visant à repenser la représentation du végétal, en intervenant sur la nature elle-même. Nobuo Sekine (Phase-Mother Earth, 1968), Giuseppe Penone (Alpi Marittime, 1969), comme Bertrand Lavier (Ampélopsis, 1969) produisent tous des œuvres où la nature est à la fois le motif et le support. Il s’agit ici d’étudier la façon dont de telles propositions interrogent la notion-même de motif, en tant que perception médiée et symbolique de la nature, dénotant une séparation nette entre nature et culture.

Au cours des années 1960, nombre de tentatives artistiques tendent à la confusion volontaire entre le support végétal et sa représentation. Nobuo Sekine crée Phase-Mother Earth (1968), une « sculpture » de terre, dans un parc. La même année voit la formation du groupe de l’Arte Povera, au sein de laquelle Giuseppe Penone active l’œuvre Alpi Marittime (1969), une intervention directe sur la croissance d’un arbre. Quelques années plus tard, l’artiste s’emploie à représenter la nature par ses propres moyens (Verde del bosco con camicia, 1984, représentation « picturale » d’une forêt au moyen d’herbe et d’écorce frottée sur la toile). La même année qu’Alpi Marittime, Bertrand Lavier réalise Ampélopsis (1969), dans laquelle une ligne droite décorative s’impose sur un bouquet de feuilles de vigne de la maison familiale, expliquant qu’il désire au sens propre « peindre sur le motif ».

Dans ces différentes interventions, le matériau périssable agit simultanément comme motif et support produisant une interrogation du statut, de l’ontologie de la représentation. On le sait, une grande partie de l’idéologie de la représentation occidentale repose sur le concept mimétique issu de Platon et d’Aristote, et la croyance en une dichotomie achevée entre l’idée, l’objet et la représentation. Ces différentes tentatives mettent en échec une telle conception, puisque chacune met en acte une catégorie bien identifiée de la représentation (peinture, sculpture), caractérisée comme une médiation et une projection, caractérisation aussitôt reniée par l’actualisation de l’œuvre au moyen des objets même de la nature. De la même façon, ces propositions interrogent la fois de l’intérieur (pour Penone et Lavier) comme de l’extérieur le schème occidental de la perception de la nature, vue comme un lieu séparé de la culture depuis Descartes (cf P. Descola, Par-delà nature et culture, 2005). Ces deux remises en question sont autant de fusions (l’objet et sa représentation coexistent, de la même façon que nature et culture ne sont plus présentées dans une perspective antagonique) qui interrogent l’idée même de motif végétal, en tant que perception médiée, symbolique de la nature. Ces œuvres réactualisent le motif végétal, alors non plus considéré comme un signe mais bien comme la présence-même de la nature dans l’art. Ce faisant, ces différentes propositions réinvestissent le projet mimétique, transformant la représentation en présentation, et par là l’usage du végétal en art, par une transformation du végétal lui-même. Ces œuvres sont à comprendre comme une remise en question du cadre ontologique de la réalité, réalité où les conceptions de nature et culture sont défiées, et où l’humain et le non-humain sont considérés comme partie prenante d’un même cosmos. L’artiste ne peut alors plus considérer la nature comme un champ extérieur qu’il pourrait réduire en signes convertis dans un système de représentation exogène, le motif rejoignant alors son sens premier, se retrouvant rattaché à des organismes vivants.


 

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