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Université Toulouse-Jean Jaurès (Toulouse II-le Mirail)

Le camp de Wallenstein imaginé par Schiller et revisité par Verdi (Acte 3) / Françoise Knopper


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Le camp de Wallenstein imaginé par Schiller et revisité par Verdi (Acte 3) / Françoise Knopper

Le camp de Wallenstein imaginé par Schiller et revisité par Verdi (Acte 3) / Françoise Knopper, in "Verdi dans les années 1860 : un compositeur ouvert à l'international. Le cas de La Forza del destino", journée d'étude organisée par l'Institut de Recherche Pluridisciplinaire en Arts, Lettres et Langues (IRPALL) de l'Université Toulouse Jean Jaurès dans le cadre d'un partenariat avec le Théâtre du Capitole, sous la responsabilité scientifique et la coordination de Michel Lehmann et Christine Calvet. Université Toulouse Jean Jaurès, Théâtre du Capitole, 11 mai 2021.

Dans le troisième acte de La forza del destino, Verdi, fin connaisseur du théâtre de Schiller (1759-1805), s’inspire de la pièce Le camp de Wallenstein (Wallensteins Lager) que Schiller avait écrite en 1798. Les scènes 9 à 14 qui se déroulent dans le « campement militaire près de Velletri » ont de nombreux points communs avec Le camp de Wallenstein. Ce tableau d’un camp militaire, Verdi y pensait depuis 1849: « il y a une scène magnifique dans le Wallenstein de Schiller : des soldats, des vivandières, des gitans, des astrologues, et même un moine qui prêche de la manière la plus drôle et la plus délicieuse du monde.» (trad. Mossa).
Le camp de Wallenstein
est la première partie de la trilogie que Schiller a consacrée à Wallenstein, personnage énigmatique et stratège de génie, qui fut nommé généralissime des armées autrichiennes pendant la guerre de Trente Ans.  Ce texte est caractéristique du classicisme allemand qui cherchait à concilier raison et passion, affiner l’analyse psychologique et réfléchir au sens de l’histoire universelle. Le héros éponyme n’apparaît pas du tout dans cette première pièce, il est présenté de manière indirecte car l'argument essentiel du Camp de Wallenstein est le dévouement des mercenaires à un condottiere charismatique.
Le spectateur découvre le quotidien des soldats, leurs conversations, jeux, beuveries, jusqu’à ce que surgisse un moine capucin dont les remontrances constituent la deuxième phase de la pièce. Mais voilà qu’arrive la nouvelle d’un contrordre donné par l’empereur qui somme les mercenaires de se remettre en route. Ces derniers se demandent à qui obéir : à l’empereur (puisque les troupes sont à son service) ou à Wallenstein, chef de leur régiment ? Finalement ils optent pour la sédition et décident de rester en Bohême aux côtés de Wallenstein.
Cet argument disparaît chez Verdi. Son opéra conserve certes le rythme allègre, la succession rapide de scènes courtes et la description du quotidien des soldats, mais l’arrière-plan n’est plus ni la Guerre de Trente Ans ni la Bohême ni l’allégeance à un chef d’armée magnifié.
Le point commun des deux auteurs est la représentation réaliste et comique de la soldatesque, foule bigarrée dans la tradition shakespearienne. Cependant les personnages de Schiller ont des origines sociales variées et représentent des types psychologiques : paysan roublard, maréchal des logis raisonneur, courageuse vivandière, nouvelle recrue enthousiaste, capucin à la verve truculente, etc.  Verdi, lui, ne retient que quelques-unes de ces figures individualisées et ce transfert lui fait placer d’autres accents. Par exemple, il traite plus poétiquement et dramatiquement les lamentations des paysans appauvris par la guerre, alors que la roublardise est illustrée par un colporteur malhonnête, ce qui modernise la critique sociale et peut inciter à compatir et avec les soldats et avec les paysans. Il reprend aussi presque littéralement (en l’abrégeant) le sermon du capucin, pastiche que Schiller avait rédigé pour parodier deux textes d’un célèbre prédicateur baroque, Abraham a Santa Clara. Mais, chez Verdi, c’est la gitane – succédané de la vivandière de Schiller – qui prend en quelque sorte le relais du moine, fait appel aux tambours et relance l’ardeur au combat.
En définitive, Verdi fait comprendre le sens profond du Camp de Wallenstein : l’antagonisme entre liberté et nécessité, entre la vocation de librement et délibérément s’exposer au danger et pourtant la nécessité de se soumettre à une force supérieure, ou encore la liberté de désobéir au nom d’un idéal même si le prix à payer est la mort.

 

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